Este trabajo resume los textos de Lidia Fernández y Gerardo Hernández.
Por Diego Caminos
1- A partir de los textos, establecer categorías principales que cada autor plantea para analizar en instituciones.
2- Reconocer los dos actores territoriales con los que el ICA mantiene vínculos y establecer qué tipo de relaciones tiene con cada uno.
3- Averiguar qué proyectos se están desarrollando en el ICA a partir del trabajo interinstitucional y analizar los mismos en función de la participación de los sujetos sociales que intervienen.
Componentes constitutivos de las instituciones educativas
Basándonos en el texto de Lidia Fernández, el término “institución” hace referencia a una serie de normas-valor sancionadas y puestas en práctica por un grupo determinado. Muchos autores la asocian al término “establecimiento” porque se trata de la concreción de dichas normas.
Teorías más recientes advierten sobre la existencia de representaciones explícitas –en el discurso manifiesto y latente-, e implícitas –en la interacción misma-. Son representaciones significantes que operan en el inconsciente, trabajando desde la intimidad de los individuos y ordenando su percepción.
Por eso, Fernández concluye: “las instituciones representan a aquellos custodios del orden establecido que dan al individuo la protección de una lógica con la cual organizar su mundo, de otro modo caótico y amenazante”. Se puede decir que el “establecimiento” o “institución” en este caso es el ICA, ya que es el referente tras el cual se encolumnan los individuos originarios y también aquellos que comprenden y acuerdan con su lógica y su trabajo por organizar su mund, reposicionándolo en la sociedad según dictan sus objetivos no sólo educativos, sino también económicos, culturales y políticos, entre otros.
Asimismo, surge un aporte relevante que proviene de las corrientes institucionalistas francesas, quienes desde un enfoque dialéctico de la dinámica institucional, proponen discriminar lo instituido (lo fijo, lo estable –sería por ejemplo los aspectos conservadores del ICA, que indica por ejemplo un orden jerárquico en su organización, o la confección de programas y metodología pedagógica un tanto tradicional-) de lo instituyente (la crítica y posibilidad de transformación –por caso, cuando el ICA atiende esta posibilidad desde la interculturalidad-).
Así, las ciencias sociales y las psicológicas remarcan la existencia de diferentes ámbitos de complejidad, discriminando en la realidad del hombre los ámbitos donde operan lo individual, lo grupal, lo organizacional y lo social general. Cada uno de ellos opera sobre distintas variables:
• Lo individual sobre un proceso de incorporación o discriminación –los aborígenes que se incorporan, o los que son discriminados; o ambas posibilidades juntas-.
• Lo interpersonal sobre la trama de relaciones con “otros” –los miembros del ICA entre sí, con las comunidades, con las otras instituciones-.
• Lo grupal sobre la estructura y funcionalidad de matrices grupales –estructura de estilo tradicional: directivo; docente; alumno-.
• Lo organizacional sobre las organizaciones –donde el ICA incluye y se incluye según procesos de ayuda, dirección y control-;
• Y lo social general sobre la comunidad social (que sostiene y fija fines, tareas y normas sobre la organización educativa) y sobre la sociedad global, que contiene a la comunidad toda –dentro de la cual está el ICA-.
Todos ellos conforman ámbitos que son susceptibles de ser categorizados analíticamente; y que giran en torno a dos ejes de significación: los correspondientes a los conjuntos de significaciones psicoemocionales –provenientes del mundo interno de los sujetos, que se activan en la interacción según sus condiciones materiales y organizacionales-, y los que responden a significaciones políticas –derivadas de la ubicación del sujeto en la trama relacional de los sistemas de poder y de las peculiaridades de los sistemas mismos-. Lo institucional funciona como trama de articulación entre ambos niveles.
La presencia de lo institucional explica los rasgos de los movimientos grupales y organizacionales; por eso cabe considerar a esta dimensión como núcleo explicativo de los procesos de permanencia y cambio de los diferentes ámbitos anteriormente mencionados.
El objeto de análisis y su enfoque
Lo que sigue es un modelo de análisis diseñado para mejorar la comprensión de los hechos que ocurren dentro de los establecimientos y en las relaciones de estos con su contexto.
Primero se debe considerar para cada establecimiento la existencia de un estilo que opera como mediador entre las condiciones y los resultados. En la categoría “condiciones” se incluyen los aspectos preexistentes al fenómeno en estudio; mientras que en la categoría “resultados” se incorpora al fenómeno de estudio, los aspectos derivados de esas condiciones: producción institucional en los niveles material y simbólico, que incluye los productos destinados a asegurar el cumplimiento eficaz de la tarea y los resultados de la participación.
El concepto de estilo busca servir para dar cuenta de los aspectos dinámicos del funcionamiento institucional. Y generalmente las condiciones son el resultado de la acción institucional del mismo establecimiento o de otras instituciones de la comunidad. Por su parte, los resultados entran al circuito de la vida institucional como condiciones en sí y son prueba de potencia, cumplimiento de mandatos y fuente de valoración social.
El estilo institucional refleja la acción institucional que, por su reiteración, caracteriza al establecimiento como dueño de una manera de producir (según modelos que orientan la acción), generar juicios e imágenes (diagnosticar, plantear problemas y soluciones, evaluar, etc.), enfrentar y resolver dificultades (vinculadas al trabajo, al medio externo y a las interacciones), relacionarse con el mundo material (comunicarse en lo formal, informal y emocional), interpersonal y simbólico (distribución de poder y responsabilidades), mantener ciertas concepciones (control y distribución del conocimiento), entre otros.
La comprensión institucional supone conocimiento sobre el estilo y la idiosincrasia que a través de él se expresa.
El objeto de análisis es siempre la relación entre el estilo institucional como expresión de la idiosincrasia institucional y un determinado aspecto o resultado que nos plantea algún interés.
De allí que la metodología de análisis nos lleva a precisar:
• La descripción detallada de la situación,
• La caracterización de las instituciones intervinientes, y
• La formulación de hipótesis.
Sin embargo, a la hora de intentar ahondar sobre lo “no dicho”, el procedimiento se complica por tres factores:
• La negación y resistencia a conocer (ocultamientos para proteger la institución).
• Los efectos de la propia implicación no controlada (compromiso emocional con la institución).
• La complejidad provocada por la multisignificación de los hechos.
1. Categorías planteadas por Gerardo Hernández, para un análisis de coyuntura
a. Sujeto social: Para un análisis del mismo, hay que tener en cuenta su dinamismo interno. El sujeto social es el actor que asume su capacidad de construir y logra trascender prácticas predeterminadas para transformar sus relaciones mediante acciones que influyan tanto en su futuro como en el de la colectividad –entran en este campo todos los actores del ICA-.
b. Coyuntura: Se la debe analizar como un corte en la totalidad de la realidad para entender la misma, reconocer sus procesos sociales, culturales, políticos, etc. en tiempo y espacio determinados y, a su vez, la influencia de y en los sujetos sociales que participen de dichos procesos. De este modo, se pueden establecer formas de acción, posibilidades de incidencia por parte de los sujetos sociales –a propósito de esta categoría, en la investigación efectuada en el ICA, Marianela nos dio un libro sobre el II Congreso de culturas originarias, y en la página 91 del mismo se lee: “Cada cultura se siente “yo”, pero a su vez ese “yo” es un “otro” para cualquier otra cultura. Tomar conciencia de que yo también soy “otro” que puede pensar diferente. Si contemplamos la existencia de otro que piensa diferente, entonces tenemos un “nosotros”.”.
c. Puntos de articulación: Son entidades de vinculación entre procesos y sujetos, donde se pueden concentrar así sean las limitaciones como las indeterminaciones en la acción. En estos puntos se define la dirección de los procesos y relaciones de poder –el ICA se articula en un Comité ejecutivo y luego en un Comité de actividades complementarias, desde donde se accionan entre otros el Centro Académico, el Centro de Participación comunitaria, la Secretaría de Economía, el Centro de Estudiantes, una comparsa y una radio-.
Determinar dichos puntos de articulación y también, cuales de ellos pueden convertirse en puntos de activación, es un primer paso del análisis de coyuntura. Se trata de determinar las posibilidades de que un punto de articulación pueda ser objeto de la acción del sujeto, para así hacerse partícipe de los procesos y de las relaciones, teniendo de esa forma la posibilidad de orientar cambios en su espacio y en las relaciones.
d. Puntos de activación: El sujeto despliega su acción en base a su proyecto. Reconocer el espacio de dicha acción, permitirá determinar cuáles son los posibles puntos de activación, así como permitirá también vislumbrar otros espacios de la realidad donde es posible expandir la presencia del sujeto, ampliando sus puntos de articulación y posibles puntos de activación –para lo cual se debe contar con avales, auspicios, adhesiones y subvenciones, como lo es para el ICA la Secretaría de Educación y DDHH, o la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Córdoba, o el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación- .
Algunos vínculos más, y proyectos del ICA
Funciona como un Centro de Participación Comunitaria. Mantiene vínculos con comunidades mapuche, wichi, colla, etc.; es decir con las comunidades originarias en general (de Argentina).
Actualmente en las instalaciones del San Jerónimo, se está dictando un curso -los días 8, 9, 11 y 12 de mayo- de capacitación docente gratuito y con puntaje oficial, sobre la cultura de los comechingones.
Uno de los proyectos recientes es el “Proyecto Nuestro Hogar 3”, cuenta con alrededor de un año de existencia y se advierten en él diferentes facetas: académica, ya que cuenta con la participación de un miembro del ICA (Silvia Vilca); es subvencionada por el Ministerio de Educación de la Provincia; opera desde una escuela pública primaria (Sabín); y es articulador e integrador pues acompaña a chicos que sólo hablan quechua.
También existe otro proyecto en práctica en donde la maestra a cargo hace todo (docente, directivo, ordenanza, administración, etc.). No tiene edificio propio, por lo que trabaja en un comedor. También el Ministerio de Educación subvenciona este proyecto.
Por su parte, en el área de comunicación ha publicado un libro en el presente año: “Los hijos del Suquía”, resultado de una investigación teórica y empírica profunda sobre el pueblo de La Toma, descendientes directos de los Comechingones, asentados en el barrio de Alberdi.
También realiza una revista barrial con los alumnos adultos de una escuela primaria. El nombre de la publicación es “Tierra de Todos”.
viernes, 4 de diciembre de 2009
Música maya prehispánica
Sonidos puros de América
Por Diego Caminos
Poco a poco, se va develando el misterio que envuelve la música prehispánica, como lo es el caso de los sonidos maya, ya que el estudio de los instrumentos precolombinos encontrados en los últimos años y las recientes reinterpretaciones de la información contenida en los códices de esta gran civilización mesoamericana, permiten una valiosa aproximación a su fantástico mundo sonoro. Por eso hoy podemos hacernos una idea bastante clara acerca de cómo, para qué o quién tocaban, con qué instrumentos y cómo sonaba la música maya en su máximo apogeo.
Poco a poco, se va develando el misterio que envuelve la música prehispánica, como lo es el caso de los sonidos maya, ya que el estudio de los instrumentos precolombinos encontrados en los últimos años y las recientes reinterpretaciones de la información contenida en los códices de esta gran civilización mesoamericana, permiten una valiosa aproximación a su fantástico mundo sonoro. Por eso hoy podemos hacernos una idea bastante clara acerca de cómo, para qué o quién tocaban, con qué instrumentos y cómo sonaba la música maya en su máximo apogeo.
Afortunadamente, hay arqueólogos, etnógrafos y expertos en organología que se han dedicado a estudiar esto con mucha seriedad, e incluso simples apasionados (ver “Silbidos de la muerte”) que encuentran riquezas del pasado americano que laten bajo tierra y en tiempo presente, esperando ver la luz del sol nuevamente. Por otra parte y según el arqueólogo Paul Healy, quien durante los últimos 60 años de su vida descubrió en Belice algunos de los más impactantes instrumentos musicales de origen maya, muchos de los antiguos instrumentos todavía están en condiciones para hacer música. "Encontrar algunos rotos fue una suerte, porque nos permitió entender cómo fueron fabricados y cuál es su lógica", afirma Healy.
Características Según el compositor y director de Música Tradicional Maya del Parque Xcaret, Andrés Campos, “las características fundamentales de la música no sólo maya sino prehispánica en general, son la religiosidad y la rítmica con la que originalmente debió haber sido la misma desde el punto de vista ritual, ceremonial y guerrero”, por lo que cabe deducir que la música en aquellos tiempos tenía un sentido eminentemente sagrado, sin un tinte de virtuosismo sino antes bien de comunión con las creencias y sentimientos de agradecimiento a la naturaleza. “Fue a través de su expresión artística que el pueblo reflejó su dogma, tradiciones y principalmente veneraban y adoraban a sus dioses, a aquellas encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza” concluye Campos. Por eso la música jugó un papel fundamental en el desarrollo de las culturas prehispánicas, pues por ejemplo desde el punto de vista religioso fue un eje, y al igual que todas sus manifestaciones artísticas, tenía una razón lógica de ser a la hora de rendir culto y tributo a sus deidades.
Ahora bien, Campos asevera que si se observa la música folclórica americana contemporánea y se la compara con las características de la prehispánica, “se encuentran similitudes, como las estructuras rítmicas muy tradicionales en nuestro continente, como por ejemplo la métrica de seis por ocho, que simula mucho el efecto danzístico, y también el manejó del cuatro por cuatro, que es más sensible y cadencioso, que le da espiritualidad y religiosidad a una interpretación”. Todos esos elementos pueden advertirse en el festejo peruano, en nuestra zamba o el carnavalito, por citar unos pocos casos. De allí que la música, junto a la danza y el canto, son aún hoy expresiones fundamentales de las creencias y costumbres de los pueblos americanos.
Y aunque todavía es aventurado hablar sobre el sentido melódico, percusivo, rítmico y armónico de la música maya de aquellos días, se puede arribar a no pocas certezas, ya que se cuentan con cientos de instrumentos musicales de la época precolombina, los que nos permiten a partir de ellos interpretar, imaginar y volar en un mundo que aún hoy estamos conociendo a partir de las reinterpretaciones, encontrando así la magia musical de lo que fue nuestra historia prehispánica.
Instrumentos
Los instrumentos maya, que tuvieron una razón lógica de existir y que forman hoy parte de la organología, son divididos en dos grupos: uno corresponde a las percusiones y el otro a los instrumentos de viento.
Dentro del primer grupo, se pueden ubicar como los más importantes a los siguientes instrumentos:
tuncules, construidos con troncos ahuecados y con dos lenguas que producen sonidos muy peculiares. Es un instrumento parecido a un xilófono y que produce dos sonidos, uno grave y uno agudo. Eran tallados con caras, aves, animales o bestias. Se tocaba con dos mazos de madera y puntas de hule.
Otro es el gran tambor, Xacatán, instrumento que además del maya, fue usado en diferentes culturas. Estaba hecho con un tronco hueco y su membrana o parche era una piel de jaguar, lo que posibilitaba ser aflojado o tensado para cambiar el tono. Se construía en diferentes tamaños y se los nombraba de distinto modo: uno era el Panhuehuetl o tambor mayor - el Tlalpanhuehuetl de los aztecas-, un instrumento gigante de hasta 2 metros y medio, que era el encargado de anunciar desde lo alto de los templos la guerra, alcanzando su sonoridad una distancia de 12 km; y el otro era el Teponaztli, membranófono con lados adyacentes para ser tocados en parche de piel y tronco.
También en este grupo se incluye al Xot, sonajas que eran consideradas muy importantes por contener un significado ritual y religioso dentro de las ceremonias mortuarias. Eran construidas con calabazas secas y rellenadas con semillas, a las que en algunos casos se les anexaba un mango de madera, si no eran tocadas directamente. En lo concerniente a su ejecución, los Xot se caracterizaban por ser tocadas en una gran cantidad de pequeñas percusiones simultáneas, cuyo fin era producir un susurro machacante que invite a entrar en otros estados de conciencia, puesto que esta suerte de maracas se utilizaban principalmente en sus rituales.
Y en el grupo de los instrumentos de viento se incluyen:
Los Alientos -al decir de ellos-, flautas tipo ocarinas de barro cocido de diferentes formas, pero casi todas de animales. Pueden tener una sonoridad grave o aguda puesto que, además de una boquilla, cuenta con diferentes orificios que permiten al ejecutante jugar con diferentes alturas o tonos musicales, y agrupadas en tres o más tienen un sonido muy alegre. Combina las cualidades de un silbato con las posibilidades de una flauta.
Otro de los aerófonos maya son las flautas de carrizo o madera, cuya misión era llevar la melodía principal.
Y por último, está la flauta de caña de azúcar, una especie de flautín que era usado principalmente en prácticas litúrgicas. Su sonido varía según su construcción, ya que se encontraron registros e instrumentos de distintos largos y de orificios con diferentes diámetros, lo que obviamente provocaba modificaciones en su sonoridad. En cuanto a su timbre, se destaca por su dulzura y por una agradable una intensidad mediana.
Básicamente, esa es la gama de instrumentos, además de otros construidos con cáscaras, caparazones de tortugas, conchas de mar, caracoles marinos, raspadores de hueso, maderas, cueros, parches; todos tomados de la naturaleza.
Espejo americano
Se dice que la humanidad no sería tal si la música no existiera. Y nosotros, a no dudarlo, tenemos el derecho de escuchar y conocer el legado cultural y musical que dejaron los antepasados de nuestro continente, sobretodo si nos buscamos en el espejo no de los españoles sino el de nuestro pasado anterior al de los europeos, ya que refleja nuestra identidad, nuestra pertenencia a esta tierra, debajo de la cual hay raíces que nos alimentan y sobre la cual hay costumbres que nos reconfortan. Sólo él nos hace ver lo que somos.
Entonces, a seguir buscando, que la grandeza de la música puramente americana está esperando. Ella es un pasado que late y se escucha cada vez con más fuerza en el presente.
Nota: todas las imágenes que acompañan esta nota, fueron tomadas de la Película “Ecos del pasado”
Folclore
Este es el TP1, realizado por Diego Caminos.
Comenzando por Magrassi
Génesis
Desde siempre, el hombre como tal, es decir como parte integrante de un grupo, se ocupó y preocupó de sí mismo. Es entonces desde el origen que el hombre fue a la vez el que estudiaba y el objeto también de sus estudios.
Antecedentes
Hay una constante de la cultura que es el interés reflexivo sobre sí mismo, el prójimo y el extraño.
Basta recordar que fueron los mapuches quienes llamaron tehuelche (hombres bravíos y salvajes) a sus vecinos; fueron hablantes quechua quienes nombraron chiriguanos (estiércol frío) a los guaraní; es decir que debería ser suficiente escuchar las narraciones de los distintos pueblos, para saber algo de lo que conocían, imaginaban e ignoraban de sus vecinos. Así se fueron manifestando nuestras antropologías espontáneas.
Lo que llamamos “Folclore” actualmente, al menos en nuestras tierras americanas, se ubica sin dudas como una disciplina especializada dentro del campo de las ciencias sociales-antropológicas, de las que no puede independizarse pues comparte su objeto y sus métodos, no distinguiéndose más que por la diversa perspectiva en la selección y óptica de análisis de los datos. Por ello se hacen en el texto de Magrassi referencias permanentes a la gestación, aportes o imbricación de todas las ciencias del hombre, afirmando de esta manera que el objeto de estudio que nos ocupa corresponde tanto a la antropología como al folclore, la sociología y a la historia.
Las manifestaciones de nuestra cultura gaucha, o cualquiera de las expresiones mestizas de todo nuestro país, son producto tanto de las conquistas como de las sucesivas fraguas de pueblos y culturas. Y no sólo las campesinas, sino también las urbanas y las suburbanas; y no sólo las derivadas de la mezcla de nuestras raíces aborígenes, sino de estas con las españolas y con injertos europeos y africanos; dando así el pluralismo manifiesto de nuestra identidad nacional por lo variado de las vertientes que lo configuraron. Es como afirma Brigitta Lander: “El mestizaje cultural es la producción colectiva, por parte de dos o más culturas en contacto, de nuevos elementos culturales”, de los que emana un proceso y su resultado, y lo concerniente a ese proceso es precisamente propio del folclore.
Por eso Magrassi afirma que entra en el folclore, según una perspectiva antropológica y como producto cultural mestizo: el tango, candombe, chacarera, zamba, polka, los grafitis de los camiones, la fiesta del trigo, el carnaval, el kultrún, decir “ñandú”, “cancha”; o miles de expresiones, objetos y manifestaciones más de nuestro repertorio folclórico mestizo.
Contrapone esta mirada a la tradicional, que limita el uso del término folclore sólo a determinadas manifestaciones musicales (que paradójicamente son también productos pseudo-comerciales), y a la literatura oral proveniente únicamente de expresiones campestres.
Más bien el folclore es consecuencia de un conocimiento popular que aparece tan amplio como permanentemente dinámico, por ello conviene analizarlo desde la perspectiva que ofrecen las ciencias del hombre en general, y particularmente de las ciencias sociales-antropológicas. Sólo así se podrá desglosar el folclore visto desde el forzado contacto entre mundos distintos, en donde surgieron las distintas versiones de los unos respecto de los otros.
Como génesis de esta óptica, se puede mencionar las reacciones al Iluminismo y el neoclasicismo en Europa, el surgimiento del romanticismo tanto en aquel continente como en sus colonias, y los nacientes nacionalismos; todo ello generó el clima en el cual se fueron desarrollando los distintos estudios sociales en vías de sistematización, constituyéndose así en los precursores de la nueva disciplina que nos ocupa, la que a mediados del siglo XVIII surgió como una ciencia moderna que incluye a aquellas que se ocupan del hombre. Sin embargo, justo es reconocer que la antropología, la etnología, la arqueología, la historia y la sociología estuvieron condicionadas durante mucho tiempo por el colonialismo, en donde curiosamente se engendraron.
Interesa observar que la antropología surgió primero como el estudio del otro, del extraño, es decir el “otro” en tanto diferente a “nosotros”, y recién bastante tiempo después se concibió como el estudio “del otro como yo” por su carácter de igual pero con diferentes formas expresivas. Para ello, fueron determinantes las corrientes evolucionistas culturales (cuyo postulado básico es “la unidad psíquica de la humanidad”) y los trabajos de campo efectuados por las escuelas histórico-culturales.
A su vez, el romanticismo con su interés por lo exótico y por el individuo, explica el original desenvolvimiento de la disciplina folclórica, ya que promulgaba el estudio “de los otros del mismo país”, focalizando su lupa en los campesinos, los aldeanos, los “rústicos” y el “vulgus”, desconocidos en varios aspectos para el político mundo cultural de las elites.
Los comienzos
Aún en el siglo XIX, se insistía en la escueta actividad de recopilación de material, limitando el trabajo de campo al registro de lo antiguo. Los investigadores realizaban recopilaciones de transmisiones orales tradicionales, y por ello la teoría de la nueva disciplina se circunscribía según indicadores que remitían a la fantasía, la exageración y la farándula.
Así, surgieron teorías que intentaban explicar los productos culturales –como por ejemplo el cuento- desde el punto de vista histórico, tratando de precisar el momento y el lugar en el que aparecen. Entonces, algunos defendieron las tesis monogenista -es decir por ejemplo que los cuentos provenían de un mismo origen-, mientras que otros promulgaron las tesis poligenistas, o sea relativas a un diverso origen, pero atribuido a “estados primitivos de evolución” cultural de distintos lugares.
Por otra parte, es para destacar que en 1878 se creó la primera entidad encargada de dedicarse a estos estudios: la “Foklore Society” de Londres. También hicieron sus aportes Marx y Max Weber –con estudios de las culturas campesinas- y los escritos de Freud que se enmarcan en las corrientes psicoanalíticas.
En Argentina, surgieron voces que destacaban la necesidad de recopilar las tradiciones, basados en la impronta de afianzar la nacionalidad naciente. O también quienes con pluma romántica o conservadora, basaron su producción literaria en las tradiciones, como Sarmiento o Echeverría. Y más tarde (fines del XIX y comienzos del XX), emergieron con propósitos similares José Hernández, Lugones o Mansilla, entre otros.
En otras partes del mundo
Muchas de las teorías del siglo XIX continuaron vigentes en el XX, aunque con poca trascendencia en los casos de teorías europeas, con la salvedad de las concepciones gestadas en Suiza, en donde de la mano del suizo Weiss, se confeccionó un “Atlas del folclore suizo”, en donde se afirma que el folclore estudia “toda la cultura popular de los pueblos civilizados”. Sin embargo y a pesar de que en la práctica los suizos también dieron mayor énfasis a las zonas rurales que a las urbanas, su teoría cuenta con la ventaja de abarcar como “etnología del propio pueblo”, tanto a los aspectos espirituales como en los materiales, que subsistía en el resto de Europa como una artificiosa dicotomía.
Si centramos la atención en lo que sucedía en Asia, encontramos a los rusos con teorías interesantes, como por caso Máximo Gorki, quien asegura que “el folclore no debe ocuparse de las tradiciones muertas o apagadas y sin alma, sino de las “voces vivas” que se oyen en las fábricas, los campos y las ciudades”. Otros autores, como Bogatirev, Asadovski y Sokolov, definían al folclore como “la voz del presente”. Además, prima considerar que algunos de los aportes más relevantes del estudio del cuento provienen del formalismo ruso, siendo este el caso de Vladimir Propp, quien consideraba que los cuentos se originan en el pasaje de lo esotérico a lo artístico de la relación mito-cuento. La importancia de los aportes de los formalistas rusos –cuya escuela fue condenada en 1928- puede rastrearse en incluso en el estructuralismo europeo y norteamericano, aún con sus profundas diferencias.
De esta forma, se fue acentuando un creciente pasaje tanto en la labor de campo como en la especulación teórica, desde la órbita europea a la del resto del mundo y sobre todo a la americana, como la obra teórica del norteamericano George Foster, quien incluye en la “cultura folk” a lo rural y lo urbano, uniendo así dos conceptos que históricamente aparecían como polares, y prestando especial atención a lo dinámico de la cultura folk y su tradicionalización de elementos adquiridos.
A su vez, se debe remarcar que en el proceso de renovación y actualización, adquirieron importancia los factores de descolonización y la toma de conciencia de algunos pensadores y corrientes de pensamiento, acaecidas tanto en las colonias y ex-colonias como en los mismísimos centros de dominación. Y también debemos resaltar el desarrollo de las teorías estructuralistas en todas las ciencias y en particular en las ciencias antropológicas (como Levi-Strauss y Leach, entre otros), todo sin dejar de considerar las nuevas teorías de la comunicación social y los aportes de la semiología.
En fin, con todos estos aportes y el constante acercamiento de todas las ciencias sociales en particular y el hombre en líneas generales, se puede alcanzar una perspectiva de aproximación a los estudios de la cultura popular dentro del campo de las ciencias antropológicas.
Qué dice Dannemann
Este autor habla de distintas tendencias teóricas de la ciencia del folclore, diversificación que adquiere singular intensidad en la disciplina que nos ocupa, dada la complejidad y la heterogénea naturaleza de su campo de estudio. Por ello, presenta una nómina de posiciones adoptadas por los teóricos según sus diferentes doctrinas folclóricas propuestas, y que son las siguientes:
-Antropologismo: Menciona a Herskovits, quien define al folclore “como las artes literarias de una cultura”, y a Levi-Strauss que explica al folclore según la naturaleza arcaica de los hechos estudiados, y por el carácter colectivo e inconsciente de ciertas formas de actividad social y mental en una sociedad determinada. Pues bien, su crítica a estas corrientes apunta al insuficiente acopio y manejo de nociones propiamente folclóricas por buena parte de los antropólogos, y como dice Dannemann, “a su actitud conceptualizadora y vigorosamente atrincherada en el bastión de la teoría antropológica general y, por lo tanto, lejos de la realidad folclórica”.
-Comunicacionismo: así define la postura de Bauman, teórico que analiza la teoría folclórica desde la óptica sociológica, conduciéndose por tendencias de sociólogos, antropólogos y folcloristas, hasta arribar a la acepción de Dundes, quien define al vocablo folk como concerniente a cualquier grupo de personas que comparten al menos un factor común, y que rescata la importancia de un grupo formado según tradiciones propias que ayudan a las personas a adquirir un sentido de identidad. Bauman pone énfasis en que el proceso puede manifestarse a partir de tres factores: uno es el concerniente a la lingüística, es decir la lengua en la cultura y en la sociedad, definida por él como etnografía de la comunicación –añadiendo que el folclore es en sí una forma de comunicación, pero que se destaca por ser expresiva más que práctica porque su efecto empírico consiste en la manipulación de las emociones de los participantes; mientras que el segundo es que es no casual ya que está circunscrita a momentos y lugares especiales. En tercer y último lugar, presenta al folclore como una “comunicación cara a cara” –diferenciándola de la comunicación a distancia-, en la que el mensaje está involucrado en objetos físicos.
De esta forma, Bauman se apoya en la definición de folclore como “una comunicación cara a cara, no casual y expresiva”, ubicando al folk como una comunidad folclórica cuya participación habitual parte de situaciones y de hechos folclóricos, de allí que el investigador deba demostrar que un grupo constituye una comunidad folclórica en términos folclóricos, ¿de qué manera?, viendo cómo se interrelacionan sus miembros de acuerdo con sistemas de funciones folclóricas., algo que hacen mediante procesos comunicativos.
Dannemann comparte con Bauman la idea de que el valor básico de la comunidad folclórica para llegar al concepto de folclore, y también acuerda con sus manifestaciones en torno a la acción de las fuerzas comunicativas folclóricas que intervienen en el mantenimiento de dicha comunidad.
Pero también estima insuficiente el demostrar la naturaleza y el contenido del folclore limitándose sólo al plano propuesto por Bauman, advirtiendo asimismo dos puntos débiles: el análisis de la conexión de la conducta comunicativa de los miembros de una comunidad folclórica con los bienes culturales
-Cosalismo: representa el intento de, según el teórico Kaarle Krohn, “adaptar el folclore a la caracterización otorgada a sus especies narrativas y poéticas en los comienzos de nuestra ciencia”, y al servicio de ellas surgió la metodología investigativa e aquel entonces.
A esta corriente, Dannemann le critica que la validez de la cosa folclórica depende de factores diferenciadores y de su universalidad para las distintas especies, y de su eficaz y armónico funcionamiento respecto de la conducta social de la comunidad folclórica.
Otra cuestión importante que aporta el autor aquí es que “el cosalismo significa concederle la mayor importancia a los bienes folclóricos en desmedro del elemento humano y de la acción de este sobre aquellos”.
-Funcionalismo: esta corriente, en primer lugar, comprende al fenómeno folclórico como un acontecer orgánico. Lo explica utilizando un ejemplo de un funcionalista, el suizo Richard Weiss -que también citara Magrassi-, quien declaró metafóricamente que no es el traje ni el portador del mismo el que debe ser analizado, sino el uso y la función del traje el verdadero objeto de la investigación folclórica. Ahora bien, los tres elementos del ejemplo se entienden como cosa, cultor y comportamiento, y deben considerarse dentro de su contexto social global y en las circunstancias de su exteriorización.
Concluye: “Es válido si se relacionan los valores funcionales con su proceso histórico, su marco geográfico, sus antecedentes étnicos y sus caracteres psíquicos”, los que deben incluirse e interconectarse en el proceso de análisis metodológico, para poder lograr un conocimiento e interpretación cabales de la materia investigada.
-Historicismo: aquí cita al musicólogo y folclorista argentino Carlos Vega, quien dijo que el folclore es “la ciencia de las supervivencias inmediatas”, agregando que “aspira a establecer la progresión y las conexiones históricas de cada idea cultural, esto es, de cada invención o grupo de invenciones de algún modo ligadas”, y que además estudia los acontecimientos culturales antiguos de las zonas conservadoras “de los estados modernos entre grandes y pequeñas instituciones de los grupos urbanos superiores”, siendo en consecuencia ese el objeto de estudio para determinar su contribución a la historia general de la cultura.
Dannemann no duda de que el folclore colabora con la historia, pero eso no significa que el folclore sea fuertemente determinado por esos factores, ya que como asevera, “acatar esta clase de subordinación sería renunciar a la legítima búsqueda la justa singularización autónoma del folclore, y a su necesaria y operante delimitación y coordinación de las ciencias”.
-Retoricismo: esta corriente involucra a la vez una posición teórica y un procedimiento de estudio, de manera tal de intentar fundamentar nuevas orientaciones de nuestra disciplina.
Uno de sus principales teóricos fue el Dr. Abrahams, cuyas formulaciones son básicamente criticistas –dada la técnica retórica de la persuasión-. Lo radical de la teoría de Abrahams consiste en “considerar la forma y la función de un ítem por separado y en observar simultáneamente el ejecutante, el acto que ejecuta y el efecto que produce en el auditorio”.
Es decir que “el retoricismo apunta a la formación, desenvolvimiento y solución de fenómenos sociales contingentes, en cuanto implican procesos de comunicación y relación de los miembros de un conglomerado”.
Abrahams conceptualiza al folclore como “todas las expresiones e implementaciones tradicionales del conocimiento en un grupo tradicionalmente orientado”, explicando que el conocimiento es un poder para solucionar problemas, ya que según Abrahams, “el conocimiento tradicional provee de soluciones heredadas a los problemas de los grupos, y que al transmitirse adopta una configuración que se constituye en el vehículo de la tradición”.
Para Abrahams, hay dos clases de problemas del folclore y dos soluciones tradicionales. Uno es la preservación física del hombre: subsistencia, alimentación, vestimenta y vivienda; los que se resuelven por medios prácticos materiales. La otra problemática surge del intento humano de existir en comunidades, por lo que corresponde al orden social o ético y sus soluciones tradicionales se consiguen mediante la sugestión, la persuasión, la legislación o el juego; además de establecer pautas para la acción moral o canales para enfrentar motivos antisociales, articulando así el saber con el placer. De esta manera, en el primer caso entiende al folclore material como la dimensión instrumental de la cultura, mientras que el segundo corresponde al folclore expresivo en su dimensión ética y estética. Se comprende esta postura si consideramos que el autor expresa que “el enfoque retórico, más que un método científico es un punto de vista que propone áreas de las que puede obtenerse conocimiento a partir del uso de una metodología comparativa o relacional”.
El folclore expresivo surge de manifestaciones normales y simples, que llegaron a tradicionales por su control sobre las dificultades de la comunidad. Por caso, basta mencionar los proverbios por su misión de brindar respuestas tradicionales a problemas éticos. Y también se logran efectos persuasivos en las supersticiones, oraciones y formas lingüísticas.
-Sociologismo: según Dannemann, esta corriente sostuvo dos falacias limitantes: una referida a las etapas iniciales de la configuración científica del folclore; que consiste en atribuir la posesión y práctica del mismo únicamente a personas de un bajo nivel socioeconómico y preferentemente de regiones rurales. Con ver la realidad cotidiana es suficiente para rechazar este prejuicio divisionista. Un ejemplo de se encuentra en el aporte teórico del argentino Alfredo Poviña, ya que afirma que “la opción de pueblo para el folclore, elimina casi totalmente todo lo que sea patrimonio de la clase superior”, y también que “el folclore, como teoría del conocimiento, es la sociología del saber vulgar”.
Y la segunda falacia consiste en “una artificiosa preconstrucción de agrupaciones humanas, paradisíacas por la abundancia, diversidad y pureza de los fenómenos folclóricos que en ellas se encuentran.
Para terminar, el aporte de Lischetti
El texto propuesto para analizar puede considerarse como un marco general de los paradigmas de las distintas épocas. Parte del siglo XVIII y una revisión de las propuestas del iluminismo –con sus planteos críticos de la realidad social marcada por la miseria y del reconocimiento de la razón como instrumento para trascender el orden existente- y del positivismo –que atiende lo dado como natural, de allí que la realidad social sea estudiada igual que se estudia la naturaleza-.
También distingue dos orientaciones que levaron al desarrollo y exploración de lo social: una es la vertiente conservadora -en la que se ubican el evolucionismo, el funcionalismo y el particularismo histórico-, mientras que la otra es la vertiente crítica –anclada en el pensamiento marxista, en los conflictos de intereses y en luchas al interior de la sociedad-. También contempla el estructuralismo de Levi-Strauss –de los años ´40-, con su perfil etnológico asentado en la metodología etnográfica y en la teoría lingüística.
Las bases conceptuales y las hipótesis sobre el cambio socio-cultural desarrollado en el siglo XVIII, son las precursoras de la sistematización posterior de la antropología como ciencia, por lo que se hace imprescindible la revisión de las nociones de la razón, la libertad, la felicidad, la crítica y el progreso, entre otras.
La antropología iluminista
En el siglo XVIII, el término “antropología” era inherente al de anatomía, ya que el hombre era tomado como objeto y no como sujeto. En aquel entonces surgió la teoría de Buffon, que contribuyó a gestar el pensamiento antropológico, aportando dos cuestiones relevantes para la discusión iluminista en torno al hombre y la sociedad:
-la primera constituye un corte radical respecto al pensamiento medieval, pues no se remite ya a explicaciones de tipo teológico sobre la especificidad humana, encontrando un argumento fundamental que dice que el hombre se distingue de los animales por su capacidad de razonar.
En efecto, a mediados del siglo XVIII fue el lenguaje la diferencia substancial entre el hombre y las demás especies animales, algo que recién cobró fuerza en el siglo XX con las corrientes estructuralistas. Buffon afirmo: “La esencia del pensamiento consiste en la reflexión o facultad de asociar ideas, combinación que no son capaces de realizar los animales y cuyo signo sensible es el lenguaje”.
-La segunda cuestión consiste en la evaluación respecto de la definición de los pueblos salvajes, una afirmación que tendrá en el siglo XIX legitimación definitiva del discurso pseudocientífico del racismo. Ello es así porque Buffon asevera que el salvaje es un hombre a medias y como ejemplo menciona a los hombres negros como perezosos y sus mujeres disolutas, y también se refiere a los americanos como carentes de pasión por su “hembra” y por consiguiente de amor por sus semejantes.
Ahora bien, esta noción del hombre como inacabado se construye por oposición al concepto iluminista de civilización, categoría que remite a la evolución tecnológica y a la evolución de las instituciones, de la moral, de las ideas, es decir de lo que el siglo XVIII denominó espíritu humano.
Otro pensador del período analizado fue Rousseau, de cuya variada obra se rescata aquí el Ensayo sobre el origen de las lenguas y el Discurso sobre el origen y fundamento de la desigualdad entre los hombres, por lo que Levy-Strauss sostuvo que Rousseau fue el verdadero fundador de la etnografía, sobre todo por las relaciones que plantea entre la naturaleza y la cultura, problema clave de la antropología contemporánea. Otra característica muy importante del pensamiento rousseauniano es la mirada profunda al “otro” como diferente y lejano, a propósito del cuestionamiento a las instituciones tradicionales y su mirada sobre las sociedades denominadas salvajes.
Para definir al hombre natural y al estado de naturaleza, Rousseau propone mirar a los pueblos salvajes por ser ellos los que ofrecen todavía alguna semejanza con dicho estado. La primera diferencia con respecto a Buffon es precisamente ese estadio del hombre natural, pues Rousseau contrasta a toda la especie humana del resto de las especies animales, poniendo énfasis en que la libertad natural es inherente al hombre.
Por eso Rousseau describe que el hombre salvaje es tal sólo cuando está despojado totalmente de artificios culturales y sin necesidad alguna de sus semejantes.
Por lo contrario, la facultad de elegir, de querer o desear, es lo que distingue al hombre de los animales, siendo esta libertad entendida por el autor como perfectibilidad.
De allí que, tanto para Rousseau como para los demás filósofos sociales, la civilización es la prueba de la evolución humana, cuyo progreso en las instituciones complejas regulan la vida en sociedad.
La idea de orden y progreso del siglo XIX
Se dieron muchos cambios en este período: en el aspecto económico, la Revolución Industrial; en el político, se consolidaron los Estados Nacionales; en la medicina, grandes descubrimientos; y en los planos artístico y literario se produjeron aperturas a mundos vastos y complejos, ampliando los límites hasta entonces explorados.
Por su parte, se consolidó la antropología científica en consonancia con las concepciones teóricas de un siglo que pasó de hablar del progreso de la razón al de la técnica.
Mirada histórica y política
El siglo XIX comenzó con fuerza en 1815, con la derrota de Napoleón a manos de las Monarquías Legitimistas, lo que dio origen a la Reacción Conservadora. Esta acción claramente antiiluminista intentó abolir las conquistas políticas y sociales de la Revolución Francesa.
Además, resurgió la burguesía, un estrato social relegado que primero asumió el control económico y luego el político. Sin embargo, los autores Duby y Mandrou hablan de una nueva sociedad más igualitaria en principio que en la realidad cotidiana y de un triunfo burgués que se reforzó con la eliminación de la pequeña burguesía y de los primeros proletarios urbanos y rurales. En ese contexto, según Vicens Vives, las ideas románticas opusieron la Historia a la Racionalidad de la Revolución Iluminista y la Legitimidad a la naturaleza.
Por estos motivos se produjo una grieta entre el Poder Real y un pueblo cada vez más miserable, dando lugar a dos vertientes del romanticismo: una conservadora-histórica (que apoyó los primeros años de la restauración), y otra liberal-progresista (nutrida por el naturalismo del siglo anterior y generadora de nuevas corrientes socialistas que desembocaron en las revoluciones de mediados del XIX).
Con respecto a la última vertiente, fueron socialistas como Proudhon y Marx quienes concretaron teorías sobre la conciencia de clase, cuya lucha se evidenciaba al mirar el interior de las fábricas: jornadas laborales de 14 horas, o mujeres y niños trabajando a la par de los hombres.
Segunda mitad
A mediados del XIX surge un menosprecio hacia el Romanticismo por parte Positivismo
del positivismo cientificista, por los que los pensadores de 1850 en adelante ya no dudarán de la era positivista.
Otro surgimiento fue el del nacionalismo como anhelo de unión histórica y cultural, en donde el Estado tenía la función de legislar y proteger las fronteras nacionales y la de ampliar los mercados. Esta idea de progreso hizo que Europa supusiera que las luchas sociales se resolverían por la vía del aumento de los salarios, algo que no era tal ya que la lucha de clases no se resuelve con aumentos de sueldos, porque la realidad mostrará desigualdades en otros puntos de la escala social.
El final de siglo encontró a Europa viendo cómo el liberalismo económico finalizaba y comenzaba a aflorar la idea de un Estado Administrador encargado de regular las luchas de clases.
Romanticismo y Positivismo: orden y progreso
Tanto en la subjetividad sentimental del romanticismo como en la confianza plena del positivismo, se encuentra el pensamiento de aquel entonces, cuya trama fue tejida por el ideal burgués, que giraba en torno a dos polos compuestos por la libertad y el orden: libertad para organizar la vida económica y política que favoreciera sus intereses; y orden para favorecer la propiedad privada y evitar los conflictos sociales.
En este marco, los intelectuales y artistas se dividían entre los que representaban a los sectores sociales que privilegiaban la libertad sobre el orden –el romanticismo radical y el socialismo-, y los que daban primacía al orden por sobre la libertad –el romanticismo conservador y el positivismo-; la primera mitad del siglo marchó al pulso de los dos romanticismos –porque el descreimiento en la Razón desembocó en la salida romántica-, mientras que la segunda lo hizo por obra del positivismo –con su natural deducción lógica-. Según Duby y Mandrou, el romanticismo responde a una reacción contra el racionalismo y promulga la sensibilidad y la fe religiosa.
Los exponentes más importantes del romanticismo social son Saint Simon y Proudhon.
-Saint Simón habla del paso del conocimiento por tres etapas: teológica, metafísica y científica. Propone entonces una fisiología social como disciplina para el estudio de la conducta humana, doctrina que luego sistematizó Comte.
-Proudhon, por su parte, atacó la sociedad mercantil y el capitalismo por considerarlos representantes de un Estado explotador. Era partidario de la supresión de la autoridad y del funcionalismo centralizado y comunal; por ello esta corriente romántica social generó que la revolución del ´48 no fuera sólo política sino también social.
El paso de la primera a la segunda mitad del siglo fue marcada por el positivismo, corriente de pensamiento que se acerca al romanticismo en su aspecto antirrevolucionario y conservador, pero que a su vez se aleja al reemplazar la fe en la religión por la fe en la ciencia experimental., tratando por esta vía de explicar la evolución socio-cultural de la humanidad.
Además de sus logros en el campo de las matemáticas, la biología representó el lazo entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del hombre, lo que generó nuevas disciplinas, como la antropología y la sociología, que tratarán de establece leyes generales que expliquen el comportamiento humano, la cultura y la sociedad. Esto constituye un paradigma que Duby y Mandrou resumen al señalar “que el triunfo de la ciencia debía ser el fin de las supersticiones”.
Por su parte, Comte (considerado por muchos como el padre del Positivismo) afirmaba que la crisis social era producto de la coexistencia de dos doctrinas antagónicas: la teológica y la metafísica, por lo que no era posible el orden hasta que no sean superadas por la etapa positivista, la que sugiere como superadora por ser más orgánica que la teológica y más progresista que la metafísica: “La filosofía positivista es indiscutiblemente superior, pues la libertad no es más que la sumisión racional a la preponderancia de las leyes de la naturaleza”.
Para Comte, el orden y el progreso constituyen los aspectos estático y dinámico de una sociedad; pero la tendencia a mejorar es espontánea, por lo que no exige ninguna acción política especial dirigida hacia el cambio.
Marx, en cambio, desenmascaró el orden al considerarlo impuesto por una clase, y al progreso lo consideraba como un enriquecimiento expansionista de la burguesía a costas del proletariado. Este autor –que para Duby y Mandrou fue el fundador del socialismo científico- retomó cuestiones del Iluminismo, como la explicación materialista de la naturaleza y de la historia humana, como así también de la actitud crítica frente al orden imperante y la relación que establece entre pensamiento y acción; y se aleja del positivismo al plantear una sociedad sin clases y la abolición de la propiedad privada, como metas progresistas únicas de la sociedad.
Como consecuencia, los burgueses reaccionaron contra esta teoría, descalificando su importancia y el intento de prácticas revolucionarias.
El padre de la sociología moderna, Durkheim, construyó su teoría desde una perspectiva opuesta a la de Marx y más cercana a las ciencias naturales, quizás con el fin de alcanzar mayor objetividad y rigurosidad; lo que hizo que sea más un pensador positivista que crítico.
Para Durkheim, el sistema moral que necesitaba la sociedad debía fundir en un orden solidario a las clases, los estratos y los grupos ocupacionales. Su premisa era que la sociedad no era un agregado de individuos sino una máquina organizada, cuyas partes se interrelacionan cumpliendo cada una de ellas una función determinada. Para él, la “solidaridad mecánica” se define por su homogeneidad social –individuos inhibidos-, y lo que prima es la “solidaridad orgánica”, que se caracteriza por la especialización y el desarrollo de la singularidad individual.
Un aporte fundamental de su teoría está dado por la delimitación y definición del objeto de
la nueva ciencia sociológica. Esto es así porque estaba en lo cierto al proponer como hechos sociales el origen y la persistencia de las obligaciones morales observadas por los individuos.
Otro de sus aportes consiste en el funcionamiento de los fenómenos sociales, ya que ve la sociedad como una entidad en movimiento -óptica que lo acerca al aspecto organicista de la biología-, lo que le permitió analizar las funciones de las instituciones , considerando sus contribuciones a la cohesión y al orden social –en este sentido se constituye como antecedente de la escuela funcionalista.
En fin, todas estas teorías, ya sean las románticas como las positivistas, fundaron el progreso clásico del siglo XIX, de allí el optimismo y la profesión de la fe… pero en la ciencia.
Comenzando por Magrassi
Génesis
Desde siempre, el hombre como tal, es decir como parte integrante de un grupo, se ocupó y preocupó de sí mismo. Es entonces desde el origen que el hombre fue a la vez el que estudiaba y el objeto también de sus estudios.
Antecedentes
Hay una constante de la cultura que es el interés reflexivo sobre sí mismo, el prójimo y el extraño.
Basta recordar que fueron los mapuches quienes llamaron tehuelche (hombres bravíos y salvajes) a sus vecinos; fueron hablantes quechua quienes nombraron chiriguanos (estiércol frío) a los guaraní; es decir que debería ser suficiente escuchar las narraciones de los distintos pueblos, para saber algo de lo que conocían, imaginaban e ignoraban de sus vecinos. Así se fueron manifestando nuestras antropologías espontáneas.
Lo que llamamos “Folclore” actualmente, al menos en nuestras tierras americanas, se ubica sin dudas como una disciplina especializada dentro del campo de las ciencias sociales-antropológicas, de las que no puede independizarse pues comparte su objeto y sus métodos, no distinguiéndose más que por la diversa perspectiva en la selección y óptica de análisis de los datos. Por ello se hacen en el texto de Magrassi referencias permanentes a la gestación, aportes o imbricación de todas las ciencias del hombre, afirmando de esta manera que el objeto de estudio que nos ocupa corresponde tanto a la antropología como al folclore, la sociología y a la historia.
Las manifestaciones de nuestra cultura gaucha, o cualquiera de las expresiones mestizas de todo nuestro país, son producto tanto de las conquistas como de las sucesivas fraguas de pueblos y culturas. Y no sólo las campesinas, sino también las urbanas y las suburbanas; y no sólo las derivadas de la mezcla de nuestras raíces aborígenes, sino de estas con las españolas y con injertos europeos y africanos; dando así el pluralismo manifiesto de nuestra identidad nacional por lo variado de las vertientes que lo configuraron. Es como afirma Brigitta Lander: “El mestizaje cultural es la producción colectiva, por parte de dos o más culturas en contacto, de nuevos elementos culturales”, de los que emana un proceso y su resultado, y lo concerniente a ese proceso es precisamente propio del folclore.
Por eso Magrassi afirma que entra en el folclore, según una perspectiva antropológica y como producto cultural mestizo: el tango, candombe, chacarera, zamba, polka, los grafitis de los camiones, la fiesta del trigo, el carnaval, el kultrún, decir “ñandú”, “cancha”; o miles de expresiones, objetos y manifestaciones más de nuestro repertorio folclórico mestizo.
Contrapone esta mirada a la tradicional, que limita el uso del término folclore sólo a determinadas manifestaciones musicales (que paradójicamente son también productos pseudo-comerciales), y a la literatura oral proveniente únicamente de expresiones campestres.
Más bien el folclore es consecuencia de un conocimiento popular que aparece tan amplio como permanentemente dinámico, por ello conviene analizarlo desde la perspectiva que ofrecen las ciencias del hombre en general, y particularmente de las ciencias sociales-antropológicas. Sólo así se podrá desglosar el folclore visto desde el forzado contacto entre mundos distintos, en donde surgieron las distintas versiones de los unos respecto de los otros.
Como génesis de esta óptica, se puede mencionar las reacciones al Iluminismo y el neoclasicismo en Europa, el surgimiento del romanticismo tanto en aquel continente como en sus colonias, y los nacientes nacionalismos; todo ello generó el clima en el cual se fueron desarrollando los distintos estudios sociales en vías de sistematización, constituyéndose así en los precursores de la nueva disciplina que nos ocupa, la que a mediados del siglo XVIII surgió como una ciencia moderna que incluye a aquellas que se ocupan del hombre. Sin embargo, justo es reconocer que la antropología, la etnología, la arqueología, la historia y la sociología estuvieron condicionadas durante mucho tiempo por el colonialismo, en donde curiosamente se engendraron.
Interesa observar que la antropología surgió primero como el estudio del otro, del extraño, es decir el “otro” en tanto diferente a “nosotros”, y recién bastante tiempo después se concibió como el estudio “del otro como yo” por su carácter de igual pero con diferentes formas expresivas. Para ello, fueron determinantes las corrientes evolucionistas culturales (cuyo postulado básico es “la unidad psíquica de la humanidad”) y los trabajos de campo efectuados por las escuelas histórico-culturales.
A su vez, el romanticismo con su interés por lo exótico y por el individuo, explica el original desenvolvimiento de la disciplina folclórica, ya que promulgaba el estudio “de los otros del mismo país”, focalizando su lupa en los campesinos, los aldeanos, los “rústicos” y el “vulgus”, desconocidos en varios aspectos para el político mundo cultural de las elites.
Los comienzos
Aún en el siglo XIX, se insistía en la escueta actividad de recopilación de material, limitando el trabajo de campo al registro de lo antiguo. Los investigadores realizaban recopilaciones de transmisiones orales tradicionales, y por ello la teoría de la nueva disciplina se circunscribía según indicadores que remitían a la fantasía, la exageración y la farándula.
Así, surgieron teorías que intentaban explicar los productos culturales –como por ejemplo el cuento- desde el punto de vista histórico, tratando de precisar el momento y el lugar en el que aparecen. Entonces, algunos defendieron las tesis monogenista -es decir por ejemplo que los cuentos provenían de un mismo origen-, mientras que otros promulgaron las tesis poligenistas, o sea relativas a un diverso origen, pero atribuido a “estados primitivos de evolución” cultural de distintos lugares.
Por otra parte, es para destacar que en 1878 se creó la primera entidad encargada de dedicarse a estos estudios: la “Foklore Society” de Londres. También hicieron sus aportes Marx y Max Weber –con estudios de las culturas campesinas- y los escritos de Freud que se enmarcan en las corrientes psicoanalíticas.
En Argentina, surgieron voces que destacaban la necesidad de recopilar las tradiciones, basados en la impronta de afianzar la nacionalidad naciente. O también quienes con pluma romántica o conservadora, basaron su producción literaria en las tradiciones, como Sarmiento o Echeverría. Y más tarde (fines del XIX y comienzos del XX), emergieron con propósitos similares José Hernández, Lugones o Mansilla, entre otros.
En otras partes del mundo
Muchas de las teorías del siglo XIX continuaron vigentes en el XX, aunque con poca trascendencia en los casos de teorías europeas, con la salvedad de las concepciones gestadas en Suiza, en donde de la mano del suizo Weiss, se confeccionó un “Atlas del folclore suizo”, en donde se afirma que el folclore estudia “toda la cultura popular de los pueblos civilizados”. Sin embargo y a pesar de que en la práctica los suizos también dieron mayor énfasis a las zonas rurales que a las urbanas, su teoría cuenta con la ventaja de abarcar como “etnología del propio pueblo”, tanto a los aspectos espirituales como en los materiales, que subsistía en el resto de Europa como una artificiosa dicotomía.
Si centramos la atención en lo que sucedía en Asia, encontramos a los rusos con teorías interesantes, como por caso Máximo Gorki, quien asegura que “el folclore no debe ocuparse de las tradiciones muertas o apagadas y sin alma, sino de las “voces vivas” que se oyen en las fábricas, los campos y las ciudades”. Otros autores, como Bogatirev, Asadovski y Sokolov, definían al folclore como “la voz del presente”. Además, prima considerar que algunos de los aportes más relevantes del estudio del cuento provienen del formalismo ruso, siendo este el caso de Vladimir Propp, quien consideraba que los cuentos se originan en el pasaje de lo esotérico a lo artístico de la relación mito-cuento. La importancia de los aportes de los formalistas rusos –cuya escuela fue condenada en 1928- puede rastrearse en incluso en el estructuralismo europeo y norteamericano, aún con sus profundas diferencias.
De esta forma, se fue acentuando un creciente pasaje tanto en la labor de campo como en la especulación teórica, desde la órbita europea a la del resto del mundo y sobre todo a la americana, como la obra teórica del norteamericano George Foster, quien incluye en la “cultura folk” a lo rural y lo urbano, uniendo así dos conceptos que históricamente aparecían como polares, y prestando especial atención a lo dinámico de la cultura folk y su tradicionalización de elementos adquiridos.
A su vez, se debe remarcar que en el proceso de renovación y actualización, adquirieron importancia los factores de descolonización y la toma de conciencia de algunos pensadores y corrientes de pensamiento, acaecidas tanto en las colonias y ex-colonias como en los mismísimos centros de dominación. Y también debemos resaltar el desarrollo de las teorías estructuralistas en todas las ciencias y en particular en las ciencias antropológicas (como Levi-Strauss y Leach, entre otros), todo sin dejar de considerar las nuevas teorías de la comunicación social y los aportes de la semiología.
En fin, con todos estos aportes y el constante acercamiento de todas las ciencias sociales en particular y el hombre en líneas generales, se puede alcanzar una perspectiva de aproximación a los estudios de la cultura popular dentro del campo de las ciencias antropológicas.
Qué dice Dannemann
Este autor habla de distintas tendencias teóricas de la ciencia del folclore, diversificación que adquiere singular intensidad en la disciplina que nos ocupa, dada la complejidad y la heterogénea naturaleza de su campo de estudio. Por ello, presenta una nómina de posiciones adoptadas por los teóricos según sus diferentes doctrinas folclóricas propuestas, y que son las siguientes:
-Antropologismo: Menciona a Herskovits, quien define al folclore “como las artes literarias de una cultura”, y a Levi-Strauss que explica al folclore según la naturaleza arcaica de los hechos estudiados, y por el carácter colectivo e inconsciente de ciertas formas de actividad social y mental en una sociedad determinada. Pues bien, su crítica a estas corrientes apunta al insuficiente acopio y manejo de nociones propiamente folclóricas por buena parte de los antropólogos, y como dice Dannemann, “a su actitud conceptualizadora y vigorosamente atrincherada en el bastión de la teoría antropológica general y, por lo tanto, lejos de la realidad folclórica”.
-Comunicacionismo: así define la postura de Bauman, teórico que analiza la teoría folclórica desde la óptica sociológica, conduciéndose por tendencias de sociólogos, antropólogos y folcloristas, hasta arribar a la acepción de Dundes, quien define al vocablo folk como concerniente a cualquier grupo de personas que comparten al menos un factor común, y que rescata la importancia de un grupo formado según tradiciones propias que ayudan a las personas a adquirir un sentido de identidad. Bauman pone énfasis en que el proceso puede manifestarse a partir de tres factores: uno es el concerniente a la lingüística, es decir la lengua en la cultura y en la sociedad, definida por él como etnografía de la comunicación –añadiendo que el folclore es en sí una forma de comunicación, pero que se destaca por ser expresiva más que práctica porque su efecto empírico consiste en la manipulación de las emociones de los participantes; mientras que el segundo es que es no casual ya que está circunscrita a momentos y lugares especiales. En tercer y último lugar, presenta al folclore como una “comunicación cara a cara” –diferenciándola de la comunicación a distancia-, en la que el mensaje está involucrado en objetos físicos.
De esta forma, Bauman se apoya en la definición de folclore como “una comunicación cara a cara, no casual y expresiva”, ubicando al folk como una comunidad folclórica cuya participación habitual parte de situaciones y de hechos folclóricos, de allí que el investigador deba demostrar que un grupo constituye una comunidad folclórica en términos folclóricos, ¿de qué manera?, viendo cómo se interrelacionan sus miembros de acuerdo con sistemas de funciones folclóricas., algo que hacen mediante procesos comunicativos.
Dannemann comparte con Bauman la idea de que el valor básico de la comunidad folclórica para llegar al concepto de folclore, y también acuerda con sus manifestaciones en torno a la acción de las fuerzas comunicativas folclóricas que intervienen en el mantenimiento de dicha comunidad.
Pero también estima insuficiente el demostrar la naturaleza y el contenido del folclore limitándose sólo al plano propuesto por Bauman, advirtiendo asimismo dos puntos débiles: el análisis de la conexión de la conducta comunicativa de los miembros de una comunidad folclórica con los bienes culturales
-Cosalismo: representa el intento de, según el teórico Kaarle Krohn, “adaptar el folclore a la caracterización otorgada a sus especies narrativas y poéticas en los comienzos de nuestra ciencia”, y al servicio de ellas surgió la metodología investigativa e aquel entonces.
A esta corriente, Dannemann le critica que la validez de la cosa folclórica depende de factores diferenciadores y de su universalidad para las distintas especies, y de su eficaz y armónico funcionamiento respecto de la conducta social de la comunidad folclórica.
Otra cuestión importante que aporta el autor aquí es que “el cosalismo significa concederle la mayor importancia a los bienes folclóricos en desmedro del elemento humano y de la acción de este sobre aquellos”.
-Funcionalismo: esta corriente, en primer lugar, comprende al fenómeno folclórico como un acontecer orgánico. Lo explica utilizando un ejemplo de un funcionalista, el suizo Richard Weiss -que también citara Magrassi-, quien declaró metafóricamente que no es el traje ni el portador del mismo el que debe ser analizado, sino el uso y la función del traje el verdadero objeto de la investigación folclórica. Ahora bien, los tres elementos del ejemplo se entienden como cosa, cultor y comportamiento, y deben considerarse dentro de su contexto social global y en las circunstancias de su exteriorización.
Concluye: “Es válido si se relacionan los valores funcionales con su proceso histórico, su marco geográfico, sus antecedentes étnicos y sus caracteres psíquicos”, los que deben incluirse e interconectarse en el proceso de análisis metodológico, para poder lograr un conocimiento e interpretación cabales de la materia investigada.
-Historicismo: aquí cita al musicólogo y folclorista argentino Carlos Vega, quien dijo que el folclore es “la ciencia de las supervivencias inmediatas”, agregando que “aspira a establecer la progresión y las conexiones históricas de cada idea cultural, esto es, de cada invención o grupo de invenciones de algún modo ligadas”, y que además estudia los acontecimientos culturales antiguos de las zonas conservadoras “de los estados modernos entre grandes y pequeñas instituciones de los grupos urbanos superiores”, siendo en consecuencia ese el objeto de estudio para determinar su contribución a la historia general de la cultura.
Dannemann no duda de que el folclore colabora con la historia, pero eso no significa que el folclore sea fuertemente determinado por esos factores, ya que como asevera, “acatar esta clase de subordinación sería renunciar a la legítima búsqueda la justa singularización autónoma del folclore, y a su necesaria y operante delimitación y coordinación de las ciencias”.
-Retoricismo: esta corriente involucra a la vez una posición teórica y un procedimiento de estudio, de manera tal de intentar fundamentar nuevas orientaciones de nuestra disciplina.
Uno de sus principales teóricos fue el Dr. Abrahams, cuyas formulaciones son básicamente criticistas –dada la técnica retórica de la persuasión-. Lo radical de la teoría de Abrahams consiste en “considerar la forma y la función de un ítem por separado y en observar simultáneamente el ejecutante, el acto que ejecuta y el efecto que produce en el auditorio”.
Es decir que “el retoricismo apunta a la formación, desenvolvimiento y solución de fenómenos sociales contingentes, en cuanto implican procesos de comunicación y relación de los miembros de un conglomerado”.
Abrahams conceptualiza al folclore como “todas las expresiones e implementaciones tradicionales del conocimiento en un grupo tradicionalmente orientado”, explicando que el conocimiento es un poder para solucionar problemas, ya que según Abrahams, “el conocimiento tradicional provee de soluciones heredadas a los problemas de los grupos, y que al transmitirse adopta una configuración que se constituye en el vehículo de la tradición”.
Para Abrahams, hay dos clases de problemas del folclore y dos soluciones tradicionales. Uno es la preservación física del hombre: subsistencia, alimentación, vestimenta y vivienda; los que se resuelven por medios prácticos materiales. La otra problemática surge del intento humano de existir en comunidades, por lo que corresponde al orden social o ético y sus soluciones tradicionales se consiguen mediante la sugestión, la persuasión, la legislación o el juego; además de establecer pautas para la acción moral o canales para enfrentar motivos antisociales, articulando así el saber con el placer. De esta manera, en el primer caso entiende al folclore material como la dimensión instrumental de la cultura, mientras que el segundo corresponde al folclore expresivo en su dimensión ética y estética. Se comprende esta postura si consideramos que el autor expresa que “el enfoque retórico, más que un método científico es un punto de vista que propone áreas de las que puede obtenerse conocimiento a partir del uso de una metodología comparativa o relacional”.
El folclore expresivo surge de manifestaciones normales y simples, que llegaron a tradicionales por su control sobre las dificultades de la comunidad. Por caso, basta mencionar los proverbios por su misión de brindar respuestas tradicionales a problemas éticos. Y también se logran efectos persuasivos en las supersticiones, oraciones y formas lingüísticas.
-Sociologismo: según Dannemann, esta corriente sostuvo dos falacias limitantes: una referida a las etapas iniciales de la configuración científica del folclore; que consiste en atribuir la posesión y práctica del mismo únicamente a personas de un bajo nivel socioeconómico y preferentemente de regiones rurales. Con ver la realidad cotidiana es suficiente para rechazar este prejuicio divisionista. Un ejemplo de se encuentra en el aporte teórico del argentino Alfredo Poviña, ya que afirma que “la opción de pueblo para el folclore, elimina casi totalmente todo lo que sea patrimonio de la clase superior”, y también que “el folclore, como teoría del conocimiento, es la sociología del saber vulgar”.
Y la segunda falacia consiste en “una artificiosa preconstrucción de agrupaciones humanas, paradisíacas por la abundancia, diversidad y pureza de los fenómenos folclóricos que en ellas se encuentran.
Para terminar, el aporte de Lischetti
El texto propuesto para analizar puede considerarse como un marco general de los paradigmas de las distintas épocas. Parte del siglo XVIII y una revisión de las propuestas del iluminismo –con sus planteos críticos de la realidad social marcada por la miseria y del reconocimiento de la razón como instrumento para trascender el orden existente- y del positivismo –que atiende lo dado como natural, de allí que la realidad social sea estudiada igual que se estudia la naturaleza-.
También distingue dos orientaciones que levaron al desarrollo y exploración de lo social: una es la vertiente conservadora -en la que se ubican el evolucionismo, el funcionalismo y el particularismo histórico-, mientras que la otra es la vertiente crítica –anclada en el pensamiento marxista, en los conflictos de intereses y en luchas al interior de la sociedad-. También contempla el estructuralismo de Levi-Strauss –de los años ´40-, con su perfil etnológico asentado en la metodología etnográfica y en la teoría lingüística.
Las bases conceptuales y las hipótesis sobre el cambio socio-cultural desarrollado en el siglo XVIII, son las precursoras de la sistematización posterior de la antropología como ciencia, por lo que se hace imprescindible la revisión de las nociones de la razón, la libertad, la felicidad, la crítica y el progreso, entre otras.
La antropología iluminista
En el siglo XVIII, el término “antropología” era inherente al de anatomía, ya que el hombre era tomado como objeto y no como sujeto. En aquel entonces surgió la teoría de Buffon, que contribuyó a gestar el pensamiento antropológico, aportando dos cuestiones relevantes para la discusión iluminista en torno al hombre y la sociedad:
-la primera constituye un corte radical respecto al pensamiento medieval, pues no se remite ya a explicaciones de tipo teológico sobre la especificidad humana, encontrando un argumento fundamental que dice que el hombre se distingue de los animales por su capacidad de razonar.
En efecto, a mediados del siglo XVIII fue el lenguaje la diferencia substancial entre el hombre y las demás especies animales, algo que recién cobró fuerza en el siglo XX con las corrientes estructuralistas. Buffon afirmo: “La esencia del pensamiento consiste en la reflexión o facultad de asociar ideas, combinación que no son capaces de realizar los animales y cuyo signo sensible es el lenguaje”.
-La segunda cuestión consiste en la evaluación respecto de la definición de los pueblos salvajes, una afirmación que tendrá en el siglo XIX legitimación definitiva del discurso pseudocientífico del racismo. Ello es así porque Buffon asevera que el salvaje es un hombre a medias y como ejemplo menciona a los hombres negros como perezosos y sus mujeres disolutas, y también se refiere a los americanos como carentes de pasión por su “hembra” y por consiguiente de amor por sus semejantes.
Ahora bien, esta noción del hombre como inacabado se construye por oposición al concepto iluminista de civilización, categoría que remite a la evolución tecnológica y a la evolución de las instituciones, de la moral, de las ideas, es decir de lo que el siglo XVIII denominó espíritu humano.
Otro pensador del período analizado fue Rousseau, de cuya variada obra se rescata aquí el Ensayo sobre el origen de las lenguas y el Discurso sobre el origen y fundamento de la desigualdad entre los hombres, por lo que Levy-Strauss sostuvo que Rousseau fue el verdadero fundador de la etnografía, sobre todo por las relaciones que plantea entre la naturaleza y la cultura, problema clave de la antropología contemporánea. Otra característica muy importante del pensamiento rousseauniano es la mirada profunda al “otro” como diferente y lejano, a propósito del cuestionamiento a las instituciones tradicionales y su mirada sobre las sociedades denominadas salvajes.
Para definir al hombre natural y al estado de naturaleza, Rousseau propone mirar a los pueblos salvajes por ser ellos los que ofrecen todavía alguna semejanza con dicho estado. La primera diferencia con respecto a Buffon es precisamente ese estadio del hombre natural, pues Rousseau contrasta a toda la especie humana del resto de las especies animales, poniendo énfasis en que la libertad natural es inherente al hombre.
Por eso Rousseau describe que el hombre salvaje es tal sólo cuando está despojado totalmente de artificios culturales y sin necesidad alguna de sus semejantes.
Por lo contrario, la facultad de elegir, de querer o desear, es lo que distingue al hombre de los animales, siendo esta libertad entendida por el autor como perfectibilidad.
De allí que, tanto para Rousseau como para los demás filósofos sociales, la civilización es la prueba de la evolución humana, cuyo progreso en las instituciones complejas regulan la vida en sociedad.
La idea de orden y progreso del siglo XIX
Se dieron muchos cambios en este período: en el aspecto económico, la Revolución Industrial; en el político, se consolidaron los Estados Nacionales; en la medicina, grandes descubrimientos; y en los planos artístico y literario se produjeron aperturas a mundos vastos y complejos, ampliando los límites hasta entonces explorados.
Por su parte, se consolidó la antropología científica en consonancia con las concepciones teóricas de un siglo que pasó de hablar del progreso de la razón al de la técnica.
Mirada histórica y política
El siglo XIX comenzó con fuerza en 1815, con la derrota de Napoleón a manos de las Monarquías Legitimistas, lo que dio origen a la Reacción Conservadora. Esta acción claramente antiiluminista intentó abolir las conquistas políticas y sociales de la Revolución Francesa.
Además, resurgió la burguesía, un estrato social relegado que primero asumió el control económico y luego el político. Sin embargo, los autores Duby y Mandrou hablan de una nueva sociedad más igualitaria en principio que en la realidad cotidiana y de un triunfo burgués que se reforzó con la eliminación de la pequeña burguesía y de los primeros proletarios urbanos y rurales. En ese contexto, según Vicens Vives, las ideas románticas opusieron la Historia a la Racionalidad de la Revolución Iluminista y la Legitimidad a la naturaleza.
Por estos motivos se produjo una grieta entre el Poder Real y un pueblo cada vez más miserable, dando lugar a dos vertientes del romanticismo: una conservadora-histórica (que apoyó los primeros años de la restauración), y otra liberal-progresista (nutrida por el naturalismo del siglo anterior y generadora de nuevas corrientes socialistas que desembocaron en las revoluciones de mediados del XIX).
Con respecto a la última vertiente, fueron socialistas como Proudhon y Marx quienes concretaron teorías sobre la conciencia de clase, cuya lucha se evidenciaba al mirar el interior de las fábricas: jornadas laborales de 14 horas, o mujeres y niños trabajando a la par de los hombres.
Segunda mitad
A mediados del XIX surge un menosprecio hacia el Romanticismo por parte Positivismo
del positivismo cientificista, por los que los pensadores de 1850 en adelante ya no dudarán de la era positivista.
Otro surgimiento fue el del nacionalismo como anhelo de unión histórica y cultural, en donde el Estado tenía la función de legislar y proteger las fronteras nacionales y la de ampliar los mercados. Esta idea de progreso hizo que Europa supusiera que las luchas sociales se resolverían por la vía del aumento de los salarios, algo que no era tal ya que la lucha de clases no se resuelve con aumentos de sueldos, porque la realidad mostrará desigualdades en otros puntos de la escala social.
El final de siglo encontró a Europa viendo cómo el liberalismo económico finalizaba y comenzaba a aflorar la idea de un Estado Administrador encargado de regular las luchas de clases.
Romanticismo y Positivismo: orden y progreso
Tanto en la subjetividad sentimental del romanticismo como en la confianza plena del positivismo, se encuentra el pensamiento de aquel entonces, cuya trama fue tejida por el ideal burgués, que giraba en torno a dos polos compuestos por la libertad y el orden: libertad para organizar la vida económica y política que favoreciera sus intereses; y orden para favorecer la propiedad privada y evitar los conflictos sociales.
En este marco, los intelectuales y artistas se dividían entre los que representaban a los sectores sociales que privilegiaban la libertad sobre el orden –el romanticismo radical y el socialismo-, y los que daban primacía al orden por sobre la libertad –el romanticismo conservador y el positivismo-; la primera mitad del siglo marchó al pulso de los dos romanticismos –porque el descreimiento en la Razón desembocó en la salida romántica-, mientras que la segunda lo hizo por obra del positivismo –con su natural deducción lógica-. Según Duby y Mandrou, el romanticismo responde a una reacción contra el racionalismo y promulga la sensibilidad y la fe religiosa.
Los exponentes más importantes del romanticismo social son Saint Simon y Proudhon.
-Saint Simón habla del paso del conocimiento por tres etapas: teológica, metafísica y científica. Propone entonces una fisiología social como disciplina para el estudio de la conducta humana, doctrina que luego sistematizó Comte.
-Proudhon, por su parte, atacó la sociedad mercantil y el capitalismo por considerarlos representantes de un Estado explotador. Era partidario de la supresión de la autoridad y del funcionalismo centralizado y comunal; por ello esta corriente romántica social generó que la revolución del ´48 no fuera sólo política sino también social.
El paso de la primera a la segunda mitad del siglo fue marcada por el positivismo, corriente de pensamiento que se acerca al romanticismo en su aspecto antirrevolucionario y conservador, pero que a su vez se aleja al reemplazar la fe en la religión por la fe en la ciencia experimental., tratando por esta vía de explicar la evolución socio-cultural de la humanidad.
Además de sus logros en el campo de las matemáticas, la biología representó el lazo entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del hombre, lo que generó nuevas disciplinas, como la antropología y la sociología, que tratarán de establece leyes generales que expliquen el comportamiento humano, la cultura y la sociedad. Esto constituye un paradigma que Duby y Mandrou resumen al señalar “que el triunfo de la ciencia debía ser el fin de las supersticiones”.
Por su parte, Comte (considerado por muchos como el padre del Positivismo) afirmaba que la crisis social era producto de la coexistencia de dos doctrinas antagónicas: la teológica y la metafísica, por lo que no era posible el orden hasta que no sean superadas por la etapa positivista, la que sugiere como superadora por ser más orgánica que la teológica y más progresista que la metafísica: “La filosofía positivista es indiscutiblemente superior, pues la libertad no es más que la sumisión racional a la preponderancia de las leyes de la naturaleza”.
Para Comte, el orden y el progreso constituyen los aspectos estático y dinámico de una sociedad; pero la tendencia a mejorar es espontánea, por lo que no exige ninguna acción política especial dirigida hacia el cambio.
Marx, en cambio, desenmascaró el orden al considerarlo impuesto por una clase, y al progreso lo consideraba como un enriquecimiento expansionista de la burguesía a costas del proletariado. Este autor –que para Duby y Mandrou fue el fundador del socialismo científico- retomó cuestiones del Iluminismo, como la explicación materialista de la naturaleza y de la historia humana, como así también de la actitud crítica frente al orden imperante y la relación que establece entre pensamiento y acción; y se aleja del positivismo al plantear una sociedad sin clases y la abolición de la propiedad privada, como metas progresistas únicas de la sociedad.
Como consecuencia, los burgueses reaccionaron contra esta teoría, descalificando su importancia y el intento de prácticas revolucionarias.
El padre de la sociología moderna, Durkheim, construyó su teoría desde una perspectiva opuesta a la de Marx y más cercana a las ciencias naturales, quizás con el fin de alcanzar mayor objetividad y rigurosidad; lo que hizo que sea más un pensador positivista que crítico.
Para Durkheim, el sistema moral que necesitaba la sociedad debía fundir en un orden solidario a las clases, los estratos y los grupos ocupacionales. Su premisa era que la sociedad no era un agregado de individuos sino una máquina organizada, cuyas partes se interrelacionan cumpliendo cada una de ellas una función determinada. Para él, la “solidaridad mecánica” se define por su homogeneidad social –individuos inhibidos-, y lo que prima es la “solidaridad orgánica”, que se caracteriza por la especialización y el desarrollo de la singularidad individual.
Un aporte fundamental de su teoría está dado por la delimitación y definición del objeto de
la nueva ciencia sociológica. Esto es así porque estaba en lo cierto al proponer como hechos sociales el origen y la persistencia de las obligaciones morales observadas por los individuos.
Otro de sus aportes consiste en el funcionamiento de los fenómenos sociales, ya que ve la sociedad como una entidad en movimiento -óptica que lo acerca al aspecto organicista de la biología-, lo que le permitió analizar las funciones de las instituciones , considerando sus contribuciones a la cohesión y al orden social –en este sentido se constituye como antecedente de la escuela funcionalista.
En fin, todas estas teorías, ya sean las románticas como las positivistas, fundaron el progreso clásico del siglo XIX, de allí el optimismo y la profesión de la fe… pero en la ciencia.
ETNO II: Recorrido histórico de la Cueca
Con el pañuelo en alto
Por Diego Caminos
De toda la música y danza folclórica argentina, quizás la más elegante sea la cueca, pero ¿dónde nace? ¿cómo llegó a nuestro país en dos “formatos” distintos, como lo es la norteña y la cuyana? ¿qué continuidades y qué rupturas se evidencian entre nuestra cueca y la proveniente de Chile, Bolivia y Perú? Estos y otros interrogantes intentarán ser respondidos en una suerte de recorrido por este género tradicional, que parece tener su origen en tierras aún más lejanas que las americanas, como lo son la africana, española y árabe.
Zamacueca
Todo parece indicar que la zamacueca proviene del Perú, en donde constituye un baile tradicional en el que se representa el asedio amoroso entre una mujer y un hombre, emulando al que realiza el gallo sobre la gallina para conquistarla. Por ello su nombre compuesto por los términos "zamba”, que en lengua africana significa baile, y “clueca", en referencia a los movimientos de la gallina. Parte de esto se explicaría por la presencia de peleas de gallos en el virreinato, lo que daría sentido al origen de este baile en Perú.
Según Carlos Vega, La zamacueca tuvo su origen hacia 1824, en donde también se identificaba por los nombres Zambacueca, Mozamala y Zanguaraña.
Ahora bien, Vega menciona también que este género proviene de una zamba antigua que se practicaba en Perú desde finales del siglo XVIII, la que a su vez recibió una serie de influencias de música y danza foráneas, dando así la conformación definitiva a la zamacueca.
Por su parte, Enrique Pinilla en su Informe sobre la música del Perú (Historia del Perú. Procesos e Instituciones. Lima : Ed. Juan Mejía Baca, 1981), ofrece una aproximación al proceso histórico-musical que precedió a la aparición de la zamacueca como género, identificando las siguientes fuentes: La música andaluza, marcada por la influencia del zéjel árabe; El khalif, un ritmo árabe de Túnez que combina ritmos griegos, troqueo y yámbico, y que se expandió con pequeñas variantes hacia el Oriente, el África sahariana y subsahariana –de allí su métrica marcada en compás de 6 por 8, tan natural entre los africanos-, ya que como afirma Pinilla, "es en el África negra donde estos ritmos del troqueo y el yámbico, no necesariamente juntos (como en el ritmo "Khalif") sino con infinitas variaciones del compás de 6 por 8, tiene extraordinarios ejemplos en Senufo, Kanen, Rodesia del Sur, Kenia, y entre los pigmeos del río Congo. Los esclavos negros traídos al Perú en el siglo XVII, influyeron también decisivamente en la formación del ritmo binario de 6 por 8 de la zamacueca. Otros ritmos binarios de Africa en 2 por 4, también se encuentran en la costa peruana, aunque hay tendencia a confundirlos con los compases de 6 por 8" (p. 430-431)-; La antigua Seguiriya Gitana también aporta su influencia principalmente en el aspecto del ritmo –por eso Pinilla habla de la antigua seguiriya, pues las modernas seguidillas españolas ya no conservan el antiguo ritmo de su predecesora gitana (es decir, ritmos seguidos de troqueo y yámbico)-; y por último La Jota, que presenta más parentesco con el Fandango que la anteriormente citada, y que no aporta a la zamacueca en el ritmo pero sí en la armonía, sobre todo a partir de los juegos de tónica y dominante. Posteriormente se incorporó la lírica y melodía cantada, en donde "las letras vienen de las formas de la poesía española, como el cuarteto octosilábico y las dos estrofas de seguidillas" (Pinilla, p. 434).
No obstante, de todas las influencias recibidas, en el aspecto específicamente danzístico lo que predomina es el fandango español. Al respecto, es interesante mencionar lo que dice Curt Sachs en su "Historia Universal de la Danza", pues allí asevera que de él desciende esa forma coreográfica que se bailó durante los siglos XVIII y XIX. Para ello, Sachs cita una descripción de lo observado por J. Casanova en Madrid en 1797: "Bailan siempre el fandango sólo dos personas, que no se tocan jamás, ni siquiera con la mano. Pero cuando se observan los desafíos que una a otra se hacen, ya retirándose, ya acercándose de nuevo; cuando se advierte cómo la mujer, justamente en el instante en que pareciera que va a ser vencida, se escurre de pronto del hombre victorioso con renovada vivacidad; cómo la persigue aquél y cómo lo persigue ella; luego cuando se comprende que en todas sus miradas, sus gestos y las posiciones que adoptan, expresan las variadísimas emociones que los inflaman por igual”. Así, La característica de la danza de galanteo y picaresca propia del fandango se conservará en Lima, aunque se le impriman ciertas modalidades típicas de las otras formas previamente citadas, más algunos cambios como por ejemplo el reemplazo de las castañuelas por el pañuelo, adoptando en consecuencia un nuevo nombre: zamacueca.
Según pasan los años… y las fronteras
En cuanto a su estructura, cabe destacar que una vez en Bolivia este género pasó a ejecutarse en dos partes iguales, mientras que al llegar a Chile se resumió en sólo una, pero con estructura diferente. A este último país llegó, directamente procedente del Perú, en 1824, mezclándose –siempre del lado oeste de la Cordillera, lo referente a la cueca argentina será abordado en la última parte del presente informe - en la región norteña con música local sobre escalas mayores europeas, mientras que en la zona central y en la sur se desarrolló en tonos menores y también en formas bimodales. Luego volvería al Perú, al final de la guerra contra la Confederación Peruano-Boliviana (1839), con el nombre de "chilena", confundiéndose en parte con la ya existente zamacueca.
Al inicio de la Guerra del Pacífico, en marzo de 1879, la zamacueca ya había vuelto al lugar que la vio nacer, Perú, pero con variantes y bajo el nombre de Chilena, por lo que fue rebautizada por el músico peruano Abelardo Gamarra con el nombre de “Marinera”, en honor a la Marina de su país.
De cualquier manera, la zamacueca ya se había dado “una vueltita” por varios países del continente, aunque con la particularidad de quedarse en todos los casos como folclore propio del lugar donde se manifestó.
Pasando por Bolivia
En lo concerniente a la cueca boliviana, afloró desde el Departamento de Antofagasta, de soberanía boliviana antes de la Guerra del Pacífico (1879 - 1884), y con el transcurrir de los años fue adquiriendo formas propias. Tomó tal impulso que rápidamente comenzó a ser mencionada en muchas de las mayores obras literarias de aquel entonces. Incluso la cueca Viva mi patria, Bolivia, compuesta por Apolinar Camacho, llegó al punto de ser reconocida como segundo himno de aquella nación.
De allí en más, pasó a bailarse en todo el país con variaciones regionales, adquiriendo nuevos nombres según la zona en que surgieron, por eso en Bolivia existen la cueca cochabambina, orureña, chuquisaqueña, potosina, paceña y chapaca.
Por su parte y según consta en el artículo “La cueca boliviana”, colgado en el portal Wikipedia (www.wikipedia.org) , las cuecas de La Paz y Oruro tienen varias similitudes: ambas tienen modos menores melancólicos, ejecutados con más instrumentos de cuerda que la original (una guitarra haciendo armonías y otra los bajos, más mandolina y en menor medida el arpa), con poco acompañamiento percusivo y de vientos; aunque eso no la priva de tener un carácter más saltado, por lo que son bailadas en fiestas, chicherías y acontecimientos como "presteríos" y otros; mientras que las cuecas de Chuquisaca y Potosí combinan partes tristes como alegres, y son bailadas muy elegantemente, por lo que la cueca chuquisaqueña, especialmente, es considerada de "salón". A su vez, la cochabambina es de características más populares y sencillas y una de las más reconocidas, la cueca tarijeña y la cueca chapaca son mucho más agitadas. En general, se puede afirmar que es una danza que se baila tanto en acontecimientos sociales como en escenarios. En el último caso, también cambia el vestuario según el tipo de cueca representada; es decir, la mujer viste de Chola paceña, chuquisaqueña o potosina usando una pollera relativamente larga y botas, mientras que en Cochabamba y Tarija las polleras son más cortas.
Su estructura consta de dos partes iguales, con la salvedad de que en la segunda los vientos y la percusión cobran más fuerza.
En Chile pegó fuerte
Este género folclórico alcanzó grandes dimensiones en tierras chilenas, en donde entró desde el norte y principalmente gracias a la incursión de los militares trasandinos por tierras peruanas, sobre todo los marinos (de allí el posterior rebautizo en Marinera). Sin embargo y a pesar de conformar buena parte de la historia de Chile, recién en el año 1979 se oficializó la Cueca como danza nacional.
Al igual que lo ocurrido en Bolivia, en Chile la cueca se desarrolló hasta adquirir características propias. En consecuencia y según la ubicación geográfica, la cueca presenta algunas diferencias y por eso se pueden distinguir tres claras variaciones de la cueca tradicional:
• La cueca norteña: cuyo principal cambio es que la música sólo es tocada, no cantada, con guitarras, acordeón, trompetas, tubas, bombo y cajas. La danza es más valseada, sin tanta fuerza en el zapateo y con influencia aymará.
• La cueca central: es la más comercial. Se toca con guitarrón, guitarra, pandereta, güiro y arpa, quedando la línea melódica a cargo de las voces. Su coreografía depende de temáticas festivas, desglosándose en la campesina real, la criolla (en donde los versos son improvisados) y la brava, de un claro perfil social y político.
• La cueca chilota: cuya principal diferencia radica en que los pasos son más cortos y además la voz del cantante tiene más importancia sobre el sonido de los instrumentos, dentro de los cuales se incorpora aquí el rabel (violín de tres cuerdas), y el uso de dos instrumentos que refuerzan la teoría de los antecedentes flamencos: las castañuelas y la pandereta. Además, es de coreografía no pautada, con una métrica que alterna el 6 por 8 con el 3 por 4, lo que genera un paso más acompasado.
A su vez, en Chile existen otros estilos de este baile asociados a la cueca, como por ejemplo la larga, la robada y la cómica, entre otras.
La argentinidad al palo
Respecto de la inserción de este género en nuestro país, todo parece indicar que el acceso se produjo desde Santiago hacia Mendoza y de allí a todo Cuyo, mientras que al norte ingresó desde Bolivia.
En Argentina el nombre también su
frió modificaciones; a la vez que en la región de Cuyo se la llamó cueca; en las provincias del noroeste se la reconoce tras la denominación de chilena.
En 1840, aproximadamente, se documenta la presencia de la cueca en Cuyo, y Ventura Lynch en su "Cancionero Bonaerense" anota que las cuecas llegaron a la provincia de Buenos Aires antes de 1850, indudablemente como irradiación cuyana.
En lo estrictamente musical, la cueca típica de Cuyo es esencialmente cantada y lleva acompañamiento de guitarra, nunca de bombo. Isabel Aretz dice que antiguamente se usó el arpa. Es un poco más veloz que la zamba, pero de todos modos su velocidad es menor a las de Perú, Bolivia y Chile, por lo que en definitiva y tal como todos los ritmos tradicionales cuyanos, es moderada y elegante, más “caminada”. También cabe destacar que La métrica de 40 compases, que predomina, fue precedida por la de 48 compases primero y la de 44 después, por lo que coreográficamente el primer arresto puede ser doble, siguiendo luego con el orden y duración de las figuras indicadas para la zamba.
En cuanto a la chilena, también llamada cueca norteña, se destaca que tuvo su epicentro en Jujuy, pasando a Salta y Tucumán a fines del siglo XIX. Debido a que esta variante ingresó a nuestro país desde Perú por Bolivia, se advierte claramente que musical y coreográficamente presenta diferencias con la cueca. En lo relativo a su aspecto musical, posee la bimodalidad de la antigua zamacueca, pero en modo menor, lo que le da cierto carácter tristón, según Isabel Aretz. Y si bien coreográficamente hablando –al igual que la cueca cuyana- presenta similitudes con la zamba, a la hora de su práctica es mucho más “saltadita”.
Media vuelta final
Lo dicho: la zamacueca representa algo así como el tronco de un árbol cuyas raíces se hunden en el fandango, la música andaluza –nutrida a su vez por el zéjel árabe-, El khalif - con aires árabes pero de Túnez, que combina ritmos griegos, troqueo y yámbico, presentes también en Senufo, Kanen, Rodesia del Sur y Kenia-, la antigua Seguiriya Gitana y la Jota; las que en definitiva le permitieron generar una amplia copa compuesta por ramas tales como la marinera en Perú; la cueca norteña, central y chilota en Chile; la cueca cochabambina, orureña, chuquisaqueña, potosina, paceña y chapaca –entre otras- en Bolivia y la zamba, cueca y chilena en la Argentina. Un ramaje que aún hoy cobija y representa los sentires de una parte del folklore que bien puede definirse como americano.
Por Diego Caminos
De toda la música y danza folclórica argentina, quizás la más elegante sea la cueca, pero ¿dónde nace? ¿cómo llegó a nuestro país en dos “formatos” distintos, como lo es la norteña y la cuyana? ¿qué continuidades y qué rupturas se evidencian entre nuestra cueca y la proveniente de Chile, Bolivia y Perú? Estos y otros interrogantes intentarán ser respondidos en una suerte de recorrido por este género tradicional, que parece tener su origen en tierras aún más lejanas que las americanas, como lo son la africana, española y árabe.
Zamacueca
Todo parece indicar que la zamacueca proviene del Perú, en donde constituye un baile tradicional en el que se representa el asedio amoroso entre una mujer y un hombre, emulando al que realiza el gallo sobre la gallina para conquistarla. Por ello su nombre compuesto por los términos "zamba”, que en lengua africana significa baile, y “clueca", en referencia a los movimientos de la gallina. Parte de esto se explicaría por la presencia de peleas de gallos en el virreinato, lo que daría sentido al origen de este baile en Perú.
Según Carlos Vega, La zamacueca tuvo su origen hacia 1824, en donde también se identificaba por los nombres Zambacueca, Mozamala y Zanguaraña.
Ahora bien, Vega menciona también que este género proviene de una zamba antigua que se practicaba en Perú desde finales del siglo XVIII, la que a su vez recibió una serie de influencias de música y danza foráneas, dando así la conformación definitiva a la zamacueca.
Por su parte, Enrique Pinilla en su Informe sobre la música del Perú (Historia del Perú. Procesos e Instituciones. Lima : Ed. Juan Mejía Baca, 1981), ofrece una aproximación al proceso histórico-musical que precedió a la aparición de la zamacueca como género, identificando las siguientes fuentes: La música andaluza, marcada por la influencia del zéjel árabe; El khalif, un ritmo árabe de Túnez que combina ritmos griegos, troqueo y yámbico, y que se expandió con pequeñas variantes hacia el Oriente, el África sahariana y subsahariana –de allí su métrica marcada en compás de 6 por 8, tan natural entre los africanos-, ya que como afirma Pinilla, "es en el África negra donde estos ritmos del troqueo y el yámbico, no necesariamente juntos (como en el ritmo "Khalif") sino con infinitas variaciones del compás de 6 por 8, tiene extraordinarios ejemplos en Senufo, Kanen, Rodesia del Sur, Kenia, y entre los pigmeos del río Congo. Los esclavos negros traídos al Perú en el siglo XVII, influyeron también decisivamente en la formación del ritmo binario de 6 por 8 de la zamacueca. Otros ritmos binarios de Africa en 2 por 4, también se encuentran en la costa peruana, aunque hay tendencia a confundirlos con los compases de 6 por 8" (p. 430-431)-; La antigua Seguiriya Gitana también aporta su influencia principalmente en el aspecto del ritmo –por eso Pinilla habla de la antigua seguiriya, pues las modernas seguidillas españolas ya no conservan el antiguo ritmo de su predecesora gitana (es decir, ritmos seguidos de troqueo y yámbico)-; y por último La Jota, que presenta más parentesco con el Fandango que la anteriormente citada, y que no aporta a la zamacueca en el ritmo pero sí en la armonía, sobre todo a partir de los juegos de tónica y dominante. Posteriormente se incorporó la lírica y melodía cantada, en donde "las letras vienen de las formas de la poesía española, como el cuarteto octosilábico y las dos estrofas de seguidillas" (Pinilla, p. 434).
No obstante, de todas las influencias recibidas, en el aspecto específicamente danzístico lo que predomina es el fandango español. Al respecto, es interesante mencionar lo que dice Curt Sachs en su "Historia Universal de la Danza", pues allí asevera que de él desciende esa forma coreográfica que se bailó durante los siglos XVIII y XIX. Para ello, Sachs cita una descripción de lo observado por J. Casanova en Madrid en 1797: "Bailan siempre el fandango sólo dos personas, que no se tocan jamás, ni siquiera con la mano. Pero cuando se observan los desafíos que una a otra se hacen, ya retirándose, ya acercándose de nuevo; cuando se advierte cómo la mujer, justamente en el instante en que pareciera que va a ser vencida, se escurre de pronto del hombre victorioso con renovada vivacidad; cómo la persigue aquél y cómo lo persigue ella; luego cuando se comprende que en todas sus miradas, sus gestos y las posiciones que adoptan, expresan las variadísimas emociones que los inflaman por igual”. Así, La característica de la danza de galanteo y picaresca propia del fandango se conservará en Lima, aunque se le impriman ciertas modalidades típicas de las otras formas previamente citadas, más algunos cambios como por ejemplo el reemplazo de las castañuelas por el pañuelo, adoptando en consecuencia un nuevo nombre: zamacueca.
Según pasan los años… y las fronteras
En cuanto a su estructura, cabe destacar que una vez en Bolivia este género pasó a ejecutarse en dos partes iguales, mientras que al llegar a Chile se resumió en sólo una, pero con estructura diferente. A este último país llegó, directamente procedente del Perú, en 1824, mezclándose –siempre del lado oeste de la Cordillera, lo referente a la cueca argentina será abordado en la última parte del presente informe - en la región norteña con música local sobre escalas mayores europeas, mientras que en la zona central y en la sur se desarrolló en tonos menores y también en formas bimodales. Luego volvería al Perú, al final de la guerra contra la Confederación Peruano-Boliviana (1839), con el nombre de "chilena", confundiéndose en parte con la ya existente zamacueca.
Al inicio de la Guerra del Pacífico, en marzo de 1879, la zamacueca ya había vuelto al lugar que la vio nacer, Perú, pero con variantes y bajo el nombre de Chilena, por lo que fue rebautizada por el músico peruano Abelardo Gamarra con el nombre de “Marinera”, en honor a la Marina de su país.
De cualquier manera, la zamacueca ya se había dado “una vueltita” por varios países del continente, aunque con la particularidad de quedarse en todos los casos como folclore propio del lugar donde se manifestó.
Pasando por Bolivia
En lo concerniente a la cueca boliviana, afloró desde el Departamento de Antofagasta, de soberanía boliviana antes de la Guerra del Pacífico (1879 - 1884), y con el transcurrir de los años fue adquiriendo formas propias. Tomó tal impulso que rápidamente comenzó a ser mencionada en muchas de las mayores obras literarias de aquel entonces. Incluso la cueca Viva mi patria, Bolivia, compuesta por Apolinar Camacho, llegó al punto de ser reconocida como segundo himno de aquella nación.
De allí en más, pasó a bailarse en todo el país con variaciones regionales, adquiriendo nuevos nombres según la zona en que surgieron, por eso en Bolivia existen la cueca cochabambina, orureña, chuquisaqueña, potosina, paceña y chapaca.
Por su parte y según consta en el artículo “La cueca boliviana”, colgado en el portal Wikipedia (www.wikipedia.org) , las cuecas de La Paz y Oruro tienen varias similitudes: ambas tienen modos menores melancólicos, ejecutados con más instrumentos de cuerda que la original (una guitarra haciendo armonías y otra los bajos, más mandolina y en menor medida el arpa), con poco acompañamiento percusivo y de vientos; aunque eso no la priva de tener un carácter más saltado, por lo que son bailadas en fiestas, chicherías y acontecimientos como "presteríos" y otros; mientras que las cuecas de Chuquisaca y Potosí combinan partes tristes como alegres, y son bailadas muy elegantemente, por lo que la cueca chuquisaqueña, especialmente, es considerada de "salón". A su vez, la cochabambina es de características más populares y sencillas y una de las más reconocidas, la cueca tarijeña y la cueca chapaca son mucho más agitadas. En general, se puede afirmar que es una danza que se baila tanto en acontecimientos sociales como en escenarios. En el último caso, también cambia el vestuario según el tipo de cueca representada; es decir, la mujer viste de Chola paceña, chuquisaqueña o potosina usando una pollera relativamente larga y botas, mientras que en Cochabamba y Tarija las polleras son más cortas.
Su estructura consta de dos partes iguales, con la salvedad de que en la segunda los vientos y la percusión cobran más fuerza.
En Chile pegó fuerte
Este género folclórico alcanzó grandes dimensiones en tierras chilenas, en donde entró desde el norte y principalmente gracias a la incursión de los militares trasandinos por tierras peruanas, sobre todo los marinos (de allí el posterior rebautizo en Marinera). Sin embargo y a pesar de conformar buena parte de la historia de Chile, recién en el año 1979 se oficializó la Cueca como danza nacional.
Al igual que lo ocurrido en Bolivia, en Chile la cueca se desarrolló hasta adquirir características propias. En consecuencia y según la ubicación geográfica, la cueca presenta algunas diferencias y por eso se pueden distinguir tres claras variaciones de la cueca tradicional:
• La cueca norteña: cuyo principal cambio es que la música sólo es tocada, no cantada, con guitarras, acordeón, trompetas, tubas, bombo y cajas. La danza es más valseada, sin tanta fuerza en el zapateo y con influencia aymará.
• La cueca central: es la más comercial. Se toca con guitarrón, guitarra, pandereta, güiro y arpa, quedando la línea melódica a cargo de las voces. Su coreografía depende de temáticas festivas, desglosándose en la campesina real, la criolla (en donde los versos son improvisados) y la brava, de un claro perfil social y político.
• La cueca chilota: cuya principal diferencia radica en que los pasos son más cortos y además la voz del cantante tiene más importancia sobre el sonido de los instrumentos, dentro de los cuales se incorpora aquí el rabel (violín de tres cuerdas), y el uso de dos instrumentos que refuerzan la teoría de los antecedentes flamencos: las castañuelas y la pandereta. Además, es de coreografía no pautada, con una métrica que alterna el 6 por 8 con el 3 por 4, lo que genera un paso más acompasado.
A su vez, en Chile existen otros estilos de este baile asociados a la cueca, como por ejemplo la larga, la robada y la cómica, entre otras.
La argentinidad al palo
Respecto de la inserción de este género en nuestro país, todo parece indicar que el acceso se produjo desde Santiago hacia Mendoza y de allí a todo Cuyo, mientras que al norte ingresó desde Bolivia.
En Argentina el nombre también su
frió modificaciones; a la vez que en la región de Cuyo se la llamó cueca; en las provincias del noroeste se la reconoce tras la denominación de chilena.
En 1840, aproximadamente, se documenta la presencia de la cueca en Cuyo, y Ventura Lynch en su "Cancionero Bonaerense" anota que las cuecas llegaron a la provincia de Buenos Aires antes de 1850, indudablemente como irradiación cuyana.
En lo estrictamente musical, la cueca típica de Cuyo es esencialmente cantada y lleva acompañamiento de guitarra, nunca de bombo. Isabel Aretz dice que antiguamente se usó el arpa. Es un poco más veloz que la zamba, pero de todos modos su velocidad es menor a las de Perú, Bolivia y Chile, por lo que en definitiva y tal como todos los ritmos tradicionales cuyanos, es moderada y elegante, más “caminada”. También cabe destacar que La métrica de 40 compases, que predomina, fue precedida por la de 48 compases primero y la de 44 después, por lo que coreográficamente el primer arresto puede ser doble, siguiendo luego con el orden y duración de las figuras indicadas para la zamba.
En cuanto a la chilena, también llamada cueca norteña, se destaca que tuvo su epicentro en Jujuy, pasando a Salta y Tucumán a fines del siglo XIX. Debido a que esta variante ingresó a nuestro país desde Perú por Bolivia, se advierte claramente que musical y coreográficamente presenta diferencias con la cueca. En lo relativo a su aspecto musical, posee la bimodalidad de la antigua zamacueca, pero en modo menor, lo que le da cierto carácter tristón, según Isabel Aretz. Y si bien coreográficamente hablando –al igual que la cueca cuyana- presenta similitudes con la zamba, a la hora de su práctica es mucho más “saltadita”.
Media vuelta final
Lo dicho: la zamacueca representa algo así como el tronco de un árbol cuyas raíces se hunden en el fandango, la música andaluza –nutrida a su vez por el zéjel árabe-, El khalif - con aires árabes pero de Túnez, que combina ritmos griegos, troqueo y yámbico, presentes también en Senufo, Kanen, Rodesia del Sur y Kenia-, la antigua Seguiriya Gitana y la Jota; las que en definitiva le permitieron generar una amplia copa compuesta por ramas tales como la marinera en Perú; la cueca norteña, central y chilota en Chile; la cueca cochabambina, orureña, chuquisaqueña, potosina, paceña y chapaca –entre otras- en Bolivia y la zamba, cueca y chilena en la Argentina. Un ramaje que aún hoy cobija y representa los sentires de una parte del folklore que bien puede definirse como americano.
viernes, 20 de noviembre de 2009
ETNO II: Historia del Huayno
El huayno peruano es uno de los principales bailes en la región de los Andes. Aunque era tradicionalmente un baile rítmico indígena, el huayno ha sido adoptado por los mestizos que viven en las tierras altas. Interpretados con instrumentos de cuerda introducidos por los españoles, como el arpa, la guitarra y la mandolina, o con el charango indígena, los huayno tienen un tiempo rápido, normalmente de compás binario con dos diferentes frases melódicas de igual longitud que son repetidas de forma constante. Las tribus y pueblos que habitaban esta parte de la tierra danzaban por la alegría de vivir en una tierra generosa. Como también se conocen los instrumentos musicales que se tocaban en sus fiestas: la quena de hueso o carrizo, la zampoña, la tinya (tambor de cuero).
A la llegada de los españoles fueron conocidos otros instrumentos llegados de Europa como: La guitarra, el saxo, los clarinetes, el arpa, la trompeta y la flauta. Los naturales los adaptaron a sus canciones. Sin embargo el ritmo y el mensaje de las canciones autóctonas no ha cambiado, más bien sus sonidos se han multiplicado.
Huayno, danza y música originarias de Bolivia, Perú y Ecuador, donde recibe el nombre de sanjuanito; también se conoce como huaino, huaiño, wuyñu, wayño o guaiño.
Se trata de un ritmo muy popular y movido, escrito en escala pentatónica y compás binario. Las canciones, muy populares, están formadas por frases que constituyen una estructura simple y corta que se repite una y otra vez. Se puede bailar en pareja, en cuyo caso, cada integrante toma una punta de un mismo pañuelo mientras ejecuta los pasos tradicionales. También se baila formando un círculo compuesto por varias personas que realizan un zapateado en conjunto.
Características del huayno
• Baile alegre de movimiento al ritmo de la música con fuertes zapateos, donde los pobladores de la zona lucen vistosos trajes de variados colores, generalmente propios de cada zona y elaborados por destacados artesanos que se constituyen en un gran aporte a la Cultura peruana. El huayno peruano es uno de los principales bailes en la región de los Andes.
• Aunque era tradicionalmente un baile rítmico indígena, el huayno ha sido adoptado por los mestizos que viven en las tierras altas. Interpretados con instrumentos de cuerda introducidos por los españoles, como el arpa, la guitarra y la mandolina, o con el charango indígena, los huayno tienen un tempo rápido, normalmente de compás binario con dos diferentes frases melódicas de igual longitud que son repetidas de forma constante.
• Este ejemplo explora este característico ritmo de danza en arpa y mandolina El huayno es un baile que es característico de la sierra del Perú, contando actualmente con melodías pentafónicas y con música en donde destaca el sonido del saxofón y/o de un arpa con un quejido en si, pues es un ritmo triste cuyas letras también tienen ese carácter melancólico.
• En sí el baile está dado básicamente en el movimiento de piernas y pies en el hombre principalmente, mientras que la mujer se va moviendo destacando su vestimenta muy vistosa en donde se hallan bordados, flores y otras imágenes en su falda. Es pues un baile practicado en la Sierra siendo del gusto provinciano y que suena cada vez que un provinciano en Lima añora a su familia o a su tierra muy lejos de Lima.
Estudios sobre el Huayno
Al ser el ritmo más importante, es interesante el estudio de las migraciones y adaptaciones musicales a lo largo de toda la zona andina.
El Huayno, expresión de alegría, expresión del espíritu exteriorizado en forma musical poética, constituyó el baile más conocido en todo el Imperio de los Incas, siendo hasta ahora el más tradicional en todos los pueblos de la serranía, y más aun por su gente.
El escritor peruano José María Arguedas nos dice: “El Huayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando en el camino de salvación y creación que ha seguido. En el Huayno a quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terribles luchas y todos los instantes en que fue encontrado la luz y la salida al mundo grande.”
El expresar un estado de emoción, fue encontrando una nueva influencia foránea en el proceso de transculturación. A comienzos de la época colonial, se establece un pueblo andino con alma mestiza que se transmite en el Huayno, género que -como ya mencionamos- es de gran difusión en el área andina. Este encierra una ideología que se expresa en la forma de amar, vivir, morir a través de su música, constituyéndose en la tristeza y risa. Éste era épico y sencillo, cantado en quechua, mientras que el mestizo era melódico y suave.
La llegada de la cultura occidental, cortó las energías de un pueblo con cultura formada y estructurada en sólidos cauces, que tuvo que soportar el impacto idiomático, religioso, económico, político y guerrero del invasor y conquistador español.
El Huayno como manifestación cultural
El Huayno no es tan solo un género musical folklórico, sino la primera manifestación cultural de los pueblos de esta parte del mundo, que consta de tres partes: Introducción, cuerpo y remate. El ritmo, estilo, orquestación, sabor y ejecución es diferente de región a región y hasta de pueblo a pueblo, siendo fácil para el aficionado reconocer este género cuando los oye.
Baile de pareja mixta, expresión y alegría de nuestra música andina, se baila en toda la Sierra del País, Norte, Centro y Sur, cada una con características propias
Este baile toma actualmente diversas denominaciones según la región a la que pertenece. El huayno es el baile obligado en todas las fiestas familiares y públicas.
La Cashwa es una de las formas musicales parecidas al huayno, generalmente al compás de esta danza, los bailarines recorren las calles y plazas públicas repitiendo incansablemente sus ritmos y melodías.
El huayno no falta en los bailes populares y de carnaval, pero también es posible ver su ejecución como parte de los atractivos folclóricos que se muestran a los turistas en los teatros y salas de fiestas. Por lo general, se toca con guitarras, tambor, un tipo de maracas y arpa.
El huayno, huaino o huaiño (quechua: wayñu )? es un importante género musical y de baile andino de origen precolombino y actualmente muy difundido entre los pueblos andinos. Adopta diversas modalidades, según las tradiciones locales o regionales; y en cierta forma representa la adhesión popular a la cultura del terruño. Es considerado el baile andino por excelencia.
El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres y picarescos.
Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la chicha hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno está más vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno / ni huayno sin marinera / cholita pollera verde / para ti va la tercera".
El Tecnohuayno: narrativas melodramáticas (María Inés Quevedo Stuva; adaptación: Diego Caminos)
Muchos nos sorprendemos por las miles de personas que congregan los conciertos de tecnohuayno en Lima y provincias. Su público, conformado principalmente por migrantes, hijos de migrantes o provincianos, se emocionan con cada canción. Las canciones las saben de memoria y las letras les llega a las profundidades del alma.
El tecnohuayno se caracteriza por tener ritmos propios del huayno tradicional pero tocados con instrumentos electrónicos como son la guitarra eléctrica, el sintetizador y el teclado electrónico, aunque algunas veces pueden mantener instrumentos tradicionales como es el arpa.
Las cantantes de tecnohuayno visten polleras generalmente enteramente bordadas, lo que expresa lo oneroso de sus vestimentas. Los motivos de los bordados suelen ser aquellos que siempre han caracterizado las que llevan las mujeres de las comunidades campesinas en sus vestimentas. Los colores de los bordados son brillantes y llamativos. Con este atuendo quieren destacar el carácter local y propio. Algunas han cambiado los motivos de los bordados y pueden tratar de destacar lo nacional y patriótico. Una de las cantantes de tecnohuayno tenía bordado en su pollera a los héroes de la guerra con Chile. La vestimenta es un elemento que visualmente trata de generar una identificación con su publico.
Pero ellas no usan trenzas como las pertenecientes a las comunidades campesinas, más bien, se tiñen el cabello de castaño claro o rubio y se hacen peinados de peluquería como lo hacen muchas mujeres de la clase media limeña. A través de esta modificación del cuerpo tratan de indicar, por un lado, su incorporación al mundo occidental al dejar de ser indígenas y, por otro lado, su ingreso a la clase media limeña “blanca”.
El tecnohuayno es la expresión de la hibridación y el sincretismo. Elementos tradicionales -propios del mundo indígena, y modernos -propios del mundo occidental limeño, son expresados conjuntamente, construyendo así, una identidad diferente. Están emocionalmente conectados a dos mundos que con el tecnohuayno tratan de sintetizar. Es necesario mencionar que cuando no cantan, en la cotidianidad, visten polos y jeans. El tiempo de la puesta en escena, del espectáculo, se convierte por lo tanto, en el espacio en donde tratan de abrir la posibilidad de la conjugación de estos dos mundos y de la creación de una identidad nueva y diferente.
Las cantantes de tecnohuayno espectacularizan sus vidas, construyen biografías que buscan ser motivadores para una fuerte identificación por parte de su público. La cantante que ha tenido mayor éxito con la construcción de su biografía ha sido Dina Paucar. Su vida inclusive fue tema para la realización de una telenovela que tuvo gran rating. El personaje que Dina Paucar presenta de sí misma gira alrededor de una narración que va de la pobreza y los problemas a la riqueza y la superación. Se presenta como una migrante que supo afrontar todas las trabas para finalmente alcanzar la fama y el éxito económico.
A través de la construcción de esta narrativa melodramática, Dina Paucar le está otorgando sentido a la vida de muchos migrantes. De alguna manera, los migrantes se identifican con ella y hacen suya esta historia, convirtiéndola en su proyecto de vida.
Cuando afirmamos que la presentación de la historia de Dina Paucar es melodramática, no lo hacemos en términos peyorativos. La narrativa melodramática está presente en el imaginario de los sectores populares de nuestro país. La telenovela, expresión de la narrativa melodramática por excelencia, se caracteriza por contar una historia con actuaciones y sucesos expresados de manera exagerada, en donde lo bueno y lo malo se polariza no dejando lugar a la complejidad y la ambigüedad, y con un punto final que no es más que la del “happy end”. La telenovela se ha instalado en el género musical para incorporarse en la vida misma de las cantantes de tecnohuayno.
La vida de las cantantes es narrada en forma de telenovela. La audiencia, por lo tanto, no la sentirá como una historia lejana, sino como una historia que pudo o puede ser vivida por ellos mismos. La exposición de la vida de las cantantes, que son migrantes y provincianas como ellos, le otorga verosimilitud a una historia que se convierte para el público en posibilidad de lograr algo parecido.
Se puede afirmar que muchos migrantes, al igual que las cantantes de tecnohuayno, construyen la narración de su vida en términos melodramáticos. El género del melodrama crea un contenido y una estructura narrativa que les ayuda a interpretar los eventos sucesivos de su vida y a llevar a cabo ciertas decisiones y acciones que encajen al interior de dicha forma narrativa. Por lo tanto, el melodrama interiorizado y constitutivo de su imaginario los dispondrá a actuar de una manera específica.
Podríamos rápidamente pensar que ya que la historias de la vida de las cantantes es presentada como llena de éxitos, sus canciones harán relevancia a este factor. Sin embargo, si analizamos las letras de sus canciones nos daremos cuenta que esto no es así.
II El ritmo del tecnohauyno no pierde las características del huayno tradicional. Suele ser repetitivo, es decir, de canción a canción el ritmo no varía mucho y al interior de una misma canción, el ritmo también suele repetirse una y otra vez. Tal vez son estas características las que hacen que las canciones lleguen con mayor facilidad a las profundidades del alma de su público. El ritmo comenzará a asociarse con un sentimiento. Volver a escuchar el mismo ritmo significará la evocación inmediata del sentimiento. Este sentimiento se convierte, entonces, en un elemento vital para la construcción de la identidad personal y colectiva. El individuo comenzará a sentir que pertenece a un grupo, que además tiene los mismos sufrimientos, angustias, miedos y alegrías.
Pero, ¿qué es aquello que caracteriza las letras de las canciones de tecnohuayno? El tema de la mayor parte de sus canciones es el desamor, la traición, el abandono, la soledad y el sufrimiento. Muchas de las canciones de Dina Paucar, Anita Santiváñez, Sonia Morales y Muñequita Sally, hacen alusión al abandono del hombre a la mujer por otra, haciendo incidencia, además, en la burla de la que fueron objeto. Presentan a una mujer que no puede olvidar al que fue su pareja a pesar del daño que le ha causado, y que es muy dependiente afectivamente de él, quien a su vez es presentado como una persona mentirosa, fría, indiferente, cruel y sin un lazo afectivo que lo una a ella. La mujer, por lo tanto, es presentada en inferioridad de condiciones, como una persona esclava de sus sentimientos, que podría someterse a él si se lo pidiera, porque no puede escapar de su recuerdo, de su imagen.
La Muñequita Sally cantaba canciones que aparentemente estaban en sintonía con los ideales de la pareja moderna. Sin embargo, en sus letras podemos encontrar aún presente la manera tradicional y machista de entender estas relaciones. Tenemos, por ejemplo, la canción “Pisao, pisao” En ella se expresa cómo el hombre realiza hoy en día, actividades de la casa que tradicionalmente eran propias de la mujer, y la necesidad de que actualmente esto se de en toda relación de pareja. No obstante, de acuerdo con la percepción machista se le llama “pisado” a aquel que lo acepte, es decir, a aquel hombre que se encuentre sometido a los designios de su mujer sin opción a decidir por sí mismo. En la canción no se plantea una relación de pareja horizontal, en donde ambos dialoguen de igual a igual, sino una relación vertical en la que la mujer tiene el poder. Esta es la interpretación que tienen de la relación de pareja moderna. La relación vertical con la mujer ahora en el poder, significa para la cantante romper con la desigualdad. “Pisao, pisao, te llaman pisao/Pisao, pisao, te tengo pisao/De casa tú no vas a salir/ Toda la ropa vas a lavar Pisao, pisao, te llaman pisao/Pisao, pisao, te tengo pisao/De casa tú no vas a salir Porque tus niños vas a cuidar”.
III Jesús Martín Barbero nos dice que lo que pone en juego el melodrama es el drama del reconocimiento. Vemos patentemente esto en las canciones de tecnohuayno. En ellas se evidencian relaciones de pareja precarias, en la que la mujer ha sido traicionada y abandonada, y objeto de burla. La mujer no es reconocida. Están diciéndonos a través de sus canciones, que esta falta de reconocimiento les ha generado una “herida narcisista”.
La herida narcisista no permite que el yo se integre de manera coherente, crea escisiones. La identidad individual por lo tanto, queda desmantelada. Necesitan del reconocimiento del otro para reconstruirse, para no sufrir y para llenar de sentido su vida. La herida narcisista crea una gran dependencia de la opinión y del afecto del otro. No permite que sean libres, que decidan qué hacer de su vida por sí mismas. En las canciones se puede observar que para cerrar la herida necesitan de un hombre que las reconozca, creando un círculo vicioso, porque él finalmente nunca lo hará.
La vida de las cantantes de tecnohuayno es presentada como de gran éxito económico, pero en sus canciones evidencian que ellas y las mujeres de su público no son reconocidas por los hombres como merecedoras de cariño. La falta de reconocimiento es el eje de su sufrimiento, que las imposibilita de construir una identidad sólida, libre y coherente.
A la llegada de los españoles fueron conocidos otros instrumentos llegados de Europa como: La guitarra, el saxo, los clarinetes, el arpa, la trompeta y la flauta. Los naturales los adaptaron a sus canciones. Sin embargo el ritmo y el mensaje de las canciones autóctonas no ha cambiado, más bien sus sonidos se han multiplicado.
Huayno, danza y música originarias de Bolivia, Perú y Ecuador, donde recibe el nombre de sanjuanito; también se conoce como huaino, huaiño, wuyñu, wayño o guaiño.
Se trata de un ritmo muy popular y movido, escrito en escala pentatónica y compás binario. Las canciones, muy populares, están formadas por frases que constituyen una estructura simple y corta que se repite una y otra vez. Se puede bailar en pareja, en cuyo caso, cada integrante toma una punta de un mismo pañuelo mientras ejecuta los pasos tradicionales. También se baila formando un círculo compuesto por varias personas que realizan un zapateado en conjunto.
Características del huayno
• Baile alegre de movimiento al ritmo de la música con fuertes zapateos, donde los pobladores de la zona lucen vistosos trajes de variados colores, generalmente propios de cada zona y elaborados por destacados artesanos que se constituyen en un gran aporte a la Cultura peruana. El huayno peruano es uno de los principales bailes en la región de los Andes.
• Aunque era tradicionalmente un baile rítmico indígena, el huayno ha sido adoptado por los mestizos que viven en las tierras altas. Interpretados con instrumentos de cuerda introducidos por los españoles, como el arpa, la guitarra y la mandolina, o con el charango indígena, los huayno tienen un tempo rápido, normalmente de compás binario con dos diferentes frases melódicas de igual longitud que son repetidas de forma constante.
• Este ejemplo explora este característico ritmo de danza en arpa y mandolina El huayno es un baile que es característico de la sierra del Perú, contando actualmente con melodías pentafónicas y con música en donde destaca el sonido del saxofón y/o de un arpa con un quejido en si, pues es un ritmo triste cuyas letras también tienen ese carácter melancólico.
• En sí el baile está dado básicamente en el movimiento de piernas y pies en el hombre principalmente, mientras que la mujer se va moviendo destacando su vestimenta muy vistosa en donde se hallan bordados, flores y otras imágenes en su falda. Es pues un baile practicado en la Sierra siendo del gusto provinciano y que suena cada vez que un provinciano en Lima añora a su familia o a su tierra muy lejos de Lima.
Estudios sobre el Huayno
Al ser el ritmo más importante, es interesante el estudio de las migraciones y adaptaciones musicales a lo largo de toda la zona andina.
El Huayno, expresión de alegría, expresión del espíritu exteriorizado en forma musical poética, constituyó el baile más conocido en todo el Imperio de los Incas, siendo hasta ahora el más tradicional en todos los pueblos de la serranía, y más aun por su gente.
El escritor peruano José María Arguedas nos dice: “El Huayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando en el camino de salvación y creación que ha seguido. En el Huayno a quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terribles luchas y todos los instantes en que fue encontrado la luz y la salida al mundo grande.”
El expresar un estado de emoción, fue encontrando una nueva influencia foránea en el proceso de transculturación. A comienzos de la época colonial, se establece un pueblo andino con alma mestiza que se transmite en el Huayno, género que -como ya mencionamos- es de gran difusión en el área andina. Este encierra una ideología que se expresa en la forma de amar, vivir, morir a través de su música, constituyéndose en la tristeza y risa. Éste era épico y sencillo, cantado en quechua, mientras que el mestizo era melódico y suave.
La llegada de la cultura occidental, cortó las energías de un pueblo con cultura formada y estructurada en sólidos cauces, que tuvo que soportar el impacto idiomático, religioso, económico, político y guerrero del invasor y conquistador español.
El Huayno como manifestación cultural
El Huayno no es tan solo un género musical folklórico, sino la primera manifestación cultural de los pueblos de esta parte del mundo, que consta de tres partes: Introducción, cuerpo y remate. El ritmo, estilo, orquestación, sabor y ejecución es diferente de región a región y hasta de pueblo a pueblo, siendo fácil para el aficionado reconocer este género cuando los oye.
Baile de pareja mixta, expresión y alegría de nuestra música andina, se baila en toda la Sierra del País, Norte, Centro y Sur, cada una con características propias
Este baile toma actualmente diversas denominaciones según la región a la que pertenece. El huayno es el baile obligado en todas las fiestas familiares y públicas.
La Cashwa es una de las formas musicales parecidas al huayno, generalmente al compás de esta danza, los bailarines recorren las calles y plazas públicas repitiendo incansablemente sus ritmos y melodías.
El huayno no falta en los bailes populares y de carnaval, pero también es posible ver su ejecución como parte de los atractivos folclóricos que se muestran a los turistas en los teatros y salas de fiestas. Por lo general, se toca con guitarras, tambor, un tipo de maracas y arpa.
El huayno, huaino o huaiño (quechua: wayñu )? es un importante género musical y de baile andino de origen precolombino y actualmente muy difundido entre los pueblos andinos. Adopta diversas modalidades, según las tradiciones locales o regionales; y en cierta forma representa la adhesión popular a la cultura del terruño. Es considerado el baile andino por excelencia.
El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres y picarescos.
Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la chicha hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno está más vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno / ni huayno sin marinera / cholita pollera verde / para ti va la tercera".
El Tecnohuayno: narrativas melodramáticas (María Inés Quevedo Stuva; adaptación: Diego Caminos)
Muchos nos sorprendemos por las miles de personas que congregan los conciertos de tecnohuayno en Lima y provincias. Su público, conformado principalmente por migrantes, hijos de migrantes o provincianos, se emocionan con cada canción. Las canciones las saben de memoria y las letras les llega a las profundidades del alma.
El tecnohuayno se caracteriza por tener ritmos propios del huayno tradicional pero tocados con instrumentos electrónicos como son la guitarra eléctrica, el sintetizador y el teclado electrónico, aunque algunas veces pueden mantener instrumentos tradicionales como es el arpa.
Las cantantes de tecnohuayno visten polleras generalmente enteramente bordadas, lo que expresa lo oneroso de sus vestimentas. Los motivos de los bordados suelen ser aquellos que siempre han caracterizado las que llevan las mujeres de las comunidades campesinas en sus vestimentas. Los colores de los bordados son brillantes y llamativos. Con este atuendo quieren destacar el carácter local y propio. Algunas han cambiado los motivos de los bordados y pueden tratar de destacar lo nacional y patriótico. Una de las cantantes de tecnohuayno tenía bordado en su pollera a los héroes de la guerra con Chile. La vestimenta es un elemento que visualmente trata de generar una identificación con su publico.
Pero ellas no usan trenzas como las pertenecientes a las comunidades campesinas, más bien, se tiñen el cabello de castaño claro o rubio y se hacen peinados de peluquería como lo hacen muchas mujeres de la clase media limeña. A través de esta modificación del cuerpo tratan de indicar, por un lado, su incorporación al mundo occidental al dejar de ser indígenas y, por otro lado, su ingreso a la clase media limeña “blanca”.
El tecnohuayno es la expresión de la hibridación y el sincretismo. Elementos tradicionales -propios del mundo indígena, y modernos -propios del mundo occidental limeño, son expresados conjuntamente, construyendo así, una identidad diferente. Están emocionalmente conectados a dos mundos que con el tecnohuayno tratan de sintetizar. Es necesario mencionar que cuando no cantan, en la cotidianidad, visten polos y jeans. El tiempo de la puesta en escena, del espectáculo, se convierte por lo tanto, en el espacio en donde tratan de abrir la posibilidad de la conjugación de estos dos mundos y de la creación de una identidad nueva y diferente.
Las cantantes de tecnohuayno espectacularizan sus vidas, construyen biografías que buscan ser motivadores para una fuerte identificación por parte de su público. La cantante que ha tenido mayor éxito con la construcción de su biografía ha sido Dina Paucar. Su vida inclusive fue tema para la realización de una telenovela que tuvo gran rating. El personaje que Dina Paucar presenta de sí misma gira alrededor de una narración que va de la pobreza y los problemas a la riqueza y la superación. Se presenta como una migrante que supo afrontar todas las trabas para finalmente alcanzar la fama y el éxito económico.
A través de la construcción de esta narrativa melodramática, Dina Paucar le está otorgando sentido a la vida de muchos migrantes. De alguna manera, los migrantes se identifican con ella y hacen suya esta historia, convirtiéndola en su proyecto de vida.
Cuando afirmamos que la presentación de la historia de Dina Paucar es melodramática, no lo hacemos en términos peyorativos. La narrativa melodramática está presente en el imaginario de los sectores populares de nuestro país. La telenovela, expresión de la narrativa melodramática por excelencia, se caracteriza por contar una historia con actuaciones y sucesos expresados de manera exagerada, en donde lo bueno y lo malo se polariza no dejando lugar a la complejidad y la ambigüedad, y con un punto final que no es más que la del “happy end”. La telenovela se ha instalado en el género musical para incorporarse en la vida misma de las cantantes de tecnohuayno.
La vida de las cantantes es narrada en forma de telenovela. La audiencia, por lo tanto, no la sentirá como una historia lejana, sino como una historia que pudo o puede ser vivida por ellos mismos. La exposición de la vida de las cantantes, que son migrantes y provincianas como ellos, le otorga verosimilitud a una historia que se convierte para el público en posibilidad de lograr algo parecido.
Se puede afirmar que muchos migrantes, al igual que las cantantes de tecnohuayno, construyen la narración de su vida en términos melodramáticos. El género del melodrama crea un contenido y una estructura narrativa que les ayuda a interpretar los eventos sucesivos de su vida y a llevar a cabo ciertas decisiones y acciones que encajen al interior de dicha forma narrativa. Por lo tanto, el melodrama interiorizado y constitutivo de su imaginario los dispondrá a actuar de una manera específica.
Podríamos rápidamente pensar que ya que la historias de la vida de las cantantes es presentada como llena de éxitos, sus canciones harán relevancia a este factor. Sin embargo, si analizamos las letras de sus canciones nos daremos cuenta que esto no es así.
II El ritmo del tecnohauyno no pierde las características del huayno tradicional. Suele ser repetitivo, es decir, de canción a canción el ritmo no varía mucho y al interior de una misma canción, el ritmo también suele repetirse una y otra vez. Tal vez son estas características las que hacen que las canciones lleguen con mayor facilidad a las profundidades del alma de su público. El ritmo comenzará a asociarse con un sentimiento. Volver a escuchar el mismo ritmo significará la evocación inmediata del sentimiento. Este sentimiento se convierte, entonces, en un elemento vital para la construcción de la identidad personal y colectiva. El individuo comenzará a sentir que pertenece a un grupo, que además tiene los mismos sufrimientos, angustias, miedos y alegrías.
Pero, ¿qué es aquello que caracteriza las letras de las canciones de tecnohuayno? El tema de la mayor parte de sus canciones es el desamor, la traición, el abandono, la soledad y el sufrimiento. Muchas de las canciones de Dina Paucar, Anita Santiváñez, Sonia Morales y Muñequita Sally, hacen alusión al abandono del hombre a la mujer por otra, haciendo incidencia, además, en la burla de la que fueron objeto. Presentan a una mujer que no puede olvidar al que fue su pareja a pesar del daño que le ha causado, y que es muy dependiente afectivamente de él, quien a su vez es presentado como una persona mentirosa, fría, indiferente, cruel y sin un lazo afectivo que lo una a ella. La mujer, por lo tanto, es presentada en inferioridad de condiciones, como una persona esclava de sus sentimientos, que podría someterse a él si se lo pidiera, porque no puede escapar de su recuerdo, de su imagen.
La Muñequita Sally cantaba canciones que aparentemente estaban en sintonía con los ideales de la pareja moderna. Sin embargo, en sus letras podemos encontrar aún presente la manera tradicional y machista de entender estas relaciones. Tenemos, por ejemplo, la canción “Pisao, pisao” En ella se expresa cómo el hombre realiza hoy en día, actividades de la casa que tradicionalmente eran propias de la mujer, y la necesidad de que actualmente esto se de en toda relación de pareja. No obstante, de acuerdo con la percepción machista se le llama “pisado” a aquel que lo acepte, es decir, a aquel hombre que se encuentre sometido a los designios de su mujer sin opción a decidir por sí mismo. En la canción no se plantea una relación de pareja horizontal, en donde ambos dialoguen de igual a igual, sino una relación vertical en la que la mujer tiene el poder. Esta es la interpretación que tienen de la relación de pareja moderna. La relación vertical con la mujer ahora en el poder, significa para la cantante romper con la desigualdad. “Pisao, pisao, te llaman pisao/Pisao, pisao, te tengo pisao/De casa tú no vas a salir/ Toda la ropa vas a lavar Pisao, pisao, te llaman pisao/Pisao, pisao, te tengo pisao/De casa tú no vas a salir Porque tus niños vas a cuidar”.
III Jesús Martín Barbero nos dice que lo que pone en juego el melodrama es el drama del reconocimiento. Vemos patentemente esto en las canciones de tecnohuayno. En ellas se evidencian relaciones de pareja precarias, en la que la mujer ha sido traicionada y abandonada, y objeto de burla. La mujer no es reconocida. Están diciéndonos a través de sus canciones, que esta falta de reconocimiento les ha generado una “herida narcisista”.
La herida narcisista no permite que el yo se integre de manera coherente, crea escisiones. La identidad individual por lo tanto, queda desmantelada. Necesitan del reconocimiento del otro para reconstruirse, para no sufrir y para llenar de sentido su vida. La herida narcisista crea una gran dependencia de la opinión y del afecto del otro. No permite que sean libres, que decidan qué hacer de su vida por sí mismas. En las canciones se puede observar que para cerrar la herida necesitan de un hombre que las reconozca, creando un círculo vicioso, porque él finalmente nunca lo hará.
La vida de las cantantes de tecnohuayno es presentada como de gran éxito económico, pero en sus canciones evidencian que ellas y las mujeres de su público no son reconocidas por los hombres como merecedoras de cariño. La falta de reconocimiento es el eje de su sufrimiento, que las imposibilita de construir una identidad sólida, libre y coherente.
jueves, 19 de noviembre de 2009
sábado, 24 de octubre de 2009
Folclore: Leyendas santiagueñas
Esta info la bajé de http://www.cuco.com.ar/
Leyendas : Supersticiones y creencias populares santiagueñas. “Leyendas y cuentos fantásticos ,mitos fabulosos , arcaísmos que son el tesoro de su literatura popular, están en todos los labios, como la oración cristiana que musitan en quichua. Este mundo conceptual, ético y estético ,esta siempre revestido de formas solemnes que recuerdan la dignidad y el decoro coloniales, donde todo era juicioso y ordenado como el enjambre en el colmenar”.
En Santiago del Estero la leyenda del Cacuy es la mas popular. Pero antes haremos un paralelismo con otra muy similar: la del Urutaú.
La leyenda correntina dicen tiempos remotos una bellísima joven se enamoró de un joven forastero, quien, luego de obtenidos su favores le dijo que era el dios Cuarajhi (el sol en guaraní) y que debía regresar al cielo. La noche se aproximaba y él debía partir. Ella para poder seguir viéndolo se subió al árbol más alto, y desde allí, mientras lloraba la desdicha de perderlo, se transformó en pájaro.
Leyenda del Cacuy
Dicen que en el monte vivían dos hermanos. Pero mientras el se desvivía por atenderla y hacerla feliz, ella totalmente indiferente, parecía gozar haciendo daño a su hermano. A veces , hosca y huraña, lo privaba hasta del placer de su compañía. Un día ,cuando el volvía cansado y sediento del monte, ella derramó el último bote de miel que tenían. Harto de soportarla, la invitó al monte, a buscar un nuevo panal que había encontrado. Ella (inexplicablemente) aceptó. Al llegar a un árbol muy alto, él le dijo que debía taparse la cabeza, pues había peligro si las abejas andaban cerca. Ella sumisa y embozada, comenzó el ascenso antes que su hermano. Cuando llego alo más alto del árbol, él, simulando que ascendía, fue bajando mientras desgajaba totalmente el tronco. Cuando pasó el tiempo y ella, quitándose la manta, se dio cuenta de la trampa en que había caído, comenzó a llamar a su hermano;¡Turay!
Al verlo que se alejaba le gritó :¡Cacuy ...Turay! (detente párate hermano).Pero él no regresó. Y mientras la noche envolvía al monte con su manto de negrura, ella se convirtió en pájaro que gime, llamando aún a su hermano.
Podemos preguntarnos: ¿y si el hermano –tan bueno y generoso- requería los amores de su hermana? ¿Y si precisamente, para evitar dárselos, ella se revestía de hosquedad y le daba motivos para odiarla?. La hermana pudo tener presente el tabú sexual que la sangre común le imponía, y no sentir como castigo el convertirse en pájaro, sino mas bien una liberación .
Pero los paisanos, la gente común no hacen estas especulaciones. Profundamente religiosa la gente ve el castigo a la maldad de la hermana, y la leyenda sirve como un examen de conciencia a sus relaciones fraternales. Menos prosaicas son las supersticiones que hay en torno al pajarito que lleva su nombre. Como toda ave de origen mágico, su canto anuncia lluvia y es señal de disputa entre hermanos. También lleva en sí cualidades esotéricas: si canta en el techo de la casa, preanuncia muerte.
Tanto en la leyenda del Cacuy como en la del Urutaú, hay una alegoría mítica: la mujer abandonada que llora el alejamiento de su compañero. El ave- mujer que con su gemido lastimero purgará eternamente una culpa moral: el Urutaú, la liviandad con que aceptó los amores de un desconocido; el Cacuy , la perversidad de la hermana.
Leyenda del Crespín
Cuentan que un día, estando el marido sumamente enfermo, doña Crespina salió en busca de remedio. En el pueblo, luego de comprarlo y mientras volvía al rancho, unos parientes la invitaron a una fiesta. Para evitar hacer un desprecio, ella accedió, pero con la intención de quedarse poco tiempo. Entusiasmada en el alboroto del jolgorio, olvido la noción de las horas. Alguien le avisó que su marido estaba muy grave, y ella pidió que le hicieran llegar el remedio que tenía consigo. Excitada por el barullo y la música continuó danzando. Mientras lo hacia llegó otro mensajero y le dijo que su marido se estaba muriendo y la llamaba a su lado. Pero indiferente a la urgencia del momento, ella continuo divirtiéndose , suponiendo que llegaría a tiempo. Hasta que llego alguien, vestido de luto, para darle el pésame, pues su marido ya había muerto, e invitarla a regresar a su casa :
-Hay tiempo para llorar- había dicho doña Crespina, y siguió bailando.
La inapelable sentencia divina la condenó por ello a que eternamente llorara el nombre de su esposo, convirtiéndola en un pájaro nocturno. Por eso, todas las noches, un gemido quejumbroso expía esa culpa llamando a su hombre: ¡Crespín! ¡Crespín!
Como vemos, la mayoría de estas narraciones populares tiene una finalidad aleccionadora. Hay entre líneas un manifiesto mensaje moral- religioso. Porque el Ser Supremo castiga a los culpables, convirtiéndolos en feos pájaros nocturnos, que perturban el ánimo de sus ocasionales oyentes con su silbos lúgubres o su fea aparición, como es el caso del Yanarca o “ataja caminos”. Al igual que el Crespín, ella corporiza también el arrepentimiento eterno, en lo que recuerda lo que le paso al gaucho que no supo escuchar la voz de Dios. La yanarca – de patas largas y de ojos grandes-vuela bajito, al ras del suelo, mientras aparece y desaparece de la huella, acompañando al caminante.
Pero así como Dios castiga la maldad también premia las virtudes. Y si al culpable lo condena a las sombras de la noche, a los otros le brinda la luz de la mañana. Si a los malos les elige oscuras plumas y plañideros silbos, a los buenos les regala vistosos colores y dulce canto. Tal es el caso de la Calandria , leyenda que es un ejemplo para las madres desnaturalizadas.
Leyendas negras
El mal y su personificación suprema, el Diablo, también son protagonistas de muchas historias y supersticiones populares.
El diablo santiagueño es Súpay, que puede adoptar diversas formas o aspectos: desde el Duende Sombrerudo de las siestas infantiles, al joven bello y rico de las jóvenes casaderas, pasando por el famoso “huaira múñoj”, turbulento remolino del Malo.
Su hábitat natural es el monte, y allí se encuentra su mas pavorosa corporización: el Toro-Súpay. La imaginación santiagueña lo ve como un toro negro, de grandes fauces salvajes, gruesos dientes y ojos que estallan en mil chispas de fuego. La mayoría de la gente no lo ha visto, pero en la quietud de la noche sin luna, dicen haber oído el resonar vibrante de sus pezuñas y el bufido tenebroso de sus fauces sedientas de sangre.
Es creencia popular que el Toro Supáy anda cuando ha pactado con algún campesino del lugar. El desdichado llevado por la avaricia, accede a darle su alma y su cuerpo, a cambio de nutrida hacienda y pródigas cosechas. Este secreto se evidencia a voces a la muerte del avaro: no solo desaparece su cuerpo de la sepultura, sino también toda su hacienda mal habida.
Las abuelas de las niñas casaderas nunca dejan de recordarles los males que el Súpay les puede acarrear: Les cuentan que hace mucho tiempo , un joven y enamorado matrimonio vivía en el monte. Era tan tierna y dulce la esposa como trabajador y afectuoso su hombre. Un día, al ver Súpay la belleza de la mujer, la deseo para sí. Entonces transformado en un hermoso mancebo tocado de ricas vestimentas, costoso apero y bello caballo negro, hasta ella. La donosa al ver tan hermosa aparición quedó prendada de su belleza. Súpay le dio una cita: esa misma noche una ave nocturna la guiaría hacía él. La pobre mujer, embelesada ante la perspectiva de estar entre sus brazos, acudió presta. Antes de partir Súpay le dijo que irían aun lugar donde sólo hallarían placer, pero que antes debía dejar sus bellos ojos en una ollita mágica. No debía preocuparse - le dijo-, al volver lo hallaría más negros y brillantes. Y así, con la cuenca de los ojos totalmente vacía, ella lo siguió.
A la mitad de la noche el marido despertó y al no encontrarla salió a buscarla al monte. Andando , andando encontró la ollita mágica, y en ella los ojos que tanto amaba. Seguro ya de la habían muerto fue hasta su casa, para esperar el día y salir en busca del malhechor.
Antes del amanecer regresó Súpay con la mujer, pero al no encontrar los ojos de la bella, huyó cobardemente. La muchacha, ciega como estaba, anduvo a tientas por el bosque hasta que los primeros rayos del sol le dieron muerte. U nos obrajeros que iban a trabajar encontraron su cuerpo.
El marido, triste y dolorido, no tuvo paz sino hasta su muerte, pues al llegar el día y mirar los ojos, de quien había amado tanto, pudo ver el frenesí de locura y placer al que se había prestado quien fuera dueña de su alma.
Nadie se salva del Súpay, ni siquiera los niños. A los changuitos que no quieren dormir la siesta y prefieren salir a hondiar o a cazar pajaritos, el Duende los espanta y les pega con su mano de plomo. Algunos lo llaman Ckaparilo (en quichua, gritón), pues imita perfectamente a todos los animales silvestres, aunque no se lo pueda ver.
El Duende o Petiso suele ser muy “chinitero”.Le gusta merodear a las jóvenes, obsequiándoles dulces a cambio de sus favores.
Leyenda de la Salamanca
Súpay y sus adeptos viven en la Salamanca. Esta es una cueva que esta en la espesura del monte , allí donde se pierde la orientación y el monte parece igual en todos los sentidos. Tiene una entrada secreta, semioculta entre las breñas, guardada por feroces animales.
Hemos podido recoger dos versiones de la Salamanca: una que suponemos es de origen hispano-aborigen, y otra que podríamos llamar oriental, que las cuenta Alberto Gerchunoff en su obra “Fábulas del antiguo Tucumán”. La primera dice: que a la cueva de la Salamanca van quienes quieren hacer un pacto con el Diablo. Pero Súpay solo acepta a los mas fuertes y corajudos, y es por eso que les impone a los iniciados una serie de pruebas. En ellas probarán su apostasía (deben escupir a Cristo y cachetear a la Virgen), su coraje (no deberán sentir miedo mientras dure la iniciación) y su habilidad y destreza física. Si el aprendiz de brujo logra superar todas estas pruebas, recién podrá conocer los secretos de la magia negra y por ende tendrá poder y riqueza.
En la Salamanca se vive un eterno jolgorio .Las brujas y brujos se regodean allí en lujurioso frenesí. Allí se canta, se baila, se encuentra toda clase de placer, allí donde no hay que temerle a víboras, arañas, ni sapos, y donde hay un constante sonar de música.
En ella se da la eterna lucha por lograr su finalidad, aún cuando pueda perecer en el camino. Llegar al centro del laberinto tiene su premio: la sabiduría y el poder eterno. Pero el camino no es fácil, está plagado de acechanzas. Y ese centro mítico tiene dos versiones: puede ser la Salamanca, donde lo esperará el Diablo, o puede ser el Paraíso, morada celeste de Dios.
Leyenda del almamula
Esta es una superstición muy arraigada, no solo en el campo sino en la misma ciudad capital de Santiago del Estero.
Dice que el almamula es una mujer que vive en pecado: una mujer que tiene como amante a su padre, o a su hermano o a su hijo, es decir a alguien de su propia sangre. Una mujer que se revela ante la ley de Dios, pues no siente vergüenza ni pudor alguno de sus amores.
Ante tamaña herejía el Señor la condena en vida a que vague por las noches, convertida en mula, buscando quien la redima. Porque aún siendo almamula puede salvarse, si encuentra un hombre corajudo que le haga frente y le corte un pedazo de oreja, o le haga cualquier incisión de la que brote sangre. La sangre del almamula y la voluntad de reincidir en el pecado, pueden salvar a la mujer y a su alma.
El ciclo del almamula tiene dos etapas: si el pecado es reciente, puede salvarse. Pero si ya pasó mucho tiempo y nadie la hirió, lamentablemente se pierde.
Es creencia popular que el almamula sale los martes y jueves, especialmente cuando hay viento del sur o cambio de tiempo y siempre después de las 12 de la noche. En su primera etapa es como un burrito pequeño, que a veces suele venir alado “en la punta del viento”. El almamula grita .Y ese grito eriza la piel y pone miedo en el alma de quien escucha, pues su grito resume la desesperación y la locura. Quien desea salvarla debe preparar un cuchillo y esperarla (cuchillo porque es de acero , y además tiene cruz entre el cabo y la hoja). Dicen que ella sabe cuando alguien la espera para herirla, y grita aún mas fuerte para atemorizar a su salvador, y a la vez poner a prueba su valentía. Si el hombre no muestra signos de miedo y se le acerca resuelto, ella baja la cabecita y se queda quieta para que la corten: es como un ritual, se necesita que derrame sangre para lograr su purificación, su absolución.
En cambio el almamula vieja es mala, agresiva y goza haciendo daño. Una característica que la distingue de la anterior es que echa fuego por la boca, y que de ella penden gruesas cadenas que va arrastrando. Además su parte trasera es hueca. Dicen en el campo que su instinto animal se manifiesta ante las majadas: ataca a los indefensos corderos y los mata, comiéndole únicamente las vísceras.
Al almamula condenada no se la puede redimir. Si alguien la hiere, aunque sea levemente, la mujer enferma y muere, sin que la ciencia pueda salvarla.
Leyenda de la “Telesita la llamaban, y era la danza hecha carne...”
La ternura popular la apodó Telesita, aunque no faltó quienes le dieran nombre y apellido para certificar su existencia.
Cuenta la leyenda que vivía en la espesura del monte, del cual salía al escuchar los acordes melodiosos de la música. Sola, descalza y desgreñada llegaba y se ponía a bailar. Bailaba sola, embriagada en el delirio de la danza. Al amanecer partía siempre sola, rumbo a su monte familiar.
En una fiesta no apareció. Los paisanos extrañados salieron en su búsqueda. Sólo encontraron su cuerpecito calcinado por las por las llamas.
Murió joven, casi una. Y desde ese día los paisanos la recordaban en todas sus fiestas. La recordaban de la manera que a ella le gustaba: bailando y cantando, disfrutando de la vida. ¡Quién sabe cómo nació su culto...!
Tal vez por casualidad, tal vez fue el destino, pero el pedido se cumplió.
Y poco a poco el baile fue tomando su nombre. Y había más gente que pedía. Que pedía lluvia, que pedía encontrar un animalito perdido, pedía por su salud deteriorada, pedía todo en el fragor del baile. Del baile mágico, porque tiene un toque cabalístico, ya que el promesante debe bailar siete chacareras y tomar él y su compañera, después de cada vuelta, una copa de vino o licor, que si llegara a sobrar los únicos que pueden beberla son los músicos.
Finalizado el baile se quema un muñeco de paja que la representa, y que durante toda la fiesta está colgado en el alero del rancho, con una cortinita blanca detrás. Y aquí nuevamente están presentes los símbolos: el blanco de su pureza y virginidad; el fuego: su martirio, su purificación y a la vez el elemento que la deificó en la creencia .
Otras creencias paganas
Son aquellas, que están arraigadas en la memoria de la gente no solo del campo, sino también de aquellos de la ciudad.
Cuentan que había una vez un cieguito bueno, apodado “Carballito”, a quien con viles engaños, unos forasteros lo extraviaron del camino y le dieron muerte.
Hasta allí la narración no pasaría de una crónica policial. Pero la mística popular, crédula y pura le da un final distinto: cierto caminante, agotado por la sed en un día de verano, vio un hilillo de agua pura atravesar casi el camino. Adentrándose unos pasos en el monte, para buscar la fuente, descubrió el cadáver de “Carballito”. Habían pasado varios días desde su homicidio, pero como en el milagro de Berceo el muerto tenía “lengua fresca, como una manzana”.
En ese mismo lugar le dieron sepultura, y a su cruz de madera llegaron las oraciones y “santiguas” de los ocasionales viajantes. Y según dicen, también los milagros...
Al igual que Carballito, otro que tuvo una muerte violenta es El Linyerita. Su cruz está al norte de la principal avenida de nuestra ciudad. Quizás su historia vulgar, pero con su final trágico y al no tener parientes (como en el caso de la Telesita ), la comunidad los enterró y a su cruz fue a pedir “gracias” o favores y a encenderles velas.
Habrá sido la fatalidad o la providencia, lo cierto es que muchos de esos favores fueron “concedidos”, y allí comenzó a gestarse una especie de canonización no eclesiástica, sino popular.
Lo cierto es que están allí, y como dice la canción, “siempre han de tener una velita prendida”
Incluso aquí mismo, en la ciudad camino al cementerio, una cruz de madera rodeada de incontables velitas, ropa usada, y heterogéneos objetos llevados para cumplir “la promesa”,testifican su vigencia.
Cabe destacar un hecho acaecido el año 1987 en la provincia , y mantuvo en vilo a la población: un par de niños se extravío en el monte. El padre, amigos y policías lograron dar con el paradero de uno de ellos. Múltiples conjeturas se tejieron en torno a este hecho.
En una nota de El Liberal, anta la angustia y desazón que tal circunstancia producía, un lugareño estimó que al otro niño jamás lo encontrarían: “se lo ha llevado la Madre del Monte – dijo -, enojada por que el padre había casado más de lo que necesitaba ...”
Son hechos sociológicos digno de mención, porque como vemos, nuestra gente, en las dolorosas angustias, propias de nuestra condición humana, vuelve a las fantasías, a las ficciones, en cuyos términos da sentido a la vida. Sondea en lo profundo en lo misterios ancestrales que encierran sus leyendas y sus mitos. Y a veces, ellas lo alivian de la ansiedad de no saber bien quién es.
Fuente: Amalia Beatriz Domínguez
Suplemento Aniversario 90 Años El Liberal 1988
Con la colaboracion de: Maria Soledad Sanchez Cantos.
Fuente:
Diccionario de Mitos y Leyendas - Equipo NAyA
http://www.cuco.com.ar/
Leyendas : Supersticiones y creencias populares santiagueñas. “Leyendas y cuentos fantásticos ,mitos fabulosos , arcaísmos que son el tesoro de su literatura popular, están en todos los labios, como la oración cristiana que musitan en quichua. Este mundo conceptual, ético y estético ,esta siempre revestido de formas solemnes que recuerdan la dignidad y el decoro coloniales, donde todo era juicioso y ordenado como el enjambre en el colmenar”.
En Santiago del Estero la leyenda del Cacuy es la mas popular. Pero antes haremos un paralelismo con otra muy similar: la del Urutaú.
La leyenda correntina dicen tiempos remotos una bellísima joven se enamoró de un joven forastero, quien, luego de obtenidos su favores le dijo que era el dios Cuarajhi (el sol en guaraní) y que debía regresar al cielo. La noche se aproximaba y él debía partir. Ella para poder seguir viéndolo se subió al árbol más alto, y desde allí, mientras lloraba la desdicha de perderlo, se transformó en pájaro.
Leyenda del Cacuy
Dicen que en el monte vivían dos hermanos. Pero mientras el se desvivía por atenderla y hacerla feliz, ella totalmente indiferente, parecía gozar haciendo daño a su hermano. A veces , hosca y huraña, lo privaba hasta del placer de su compañía. Un día ,cuando el volvía cansado y sediento del monte, ella derramó el último bote de miel que tenían. Harto de soportarla, la invitó al monte, a buscar un nuevo panal que había encontrado. Ella (inexplicablemente) aceptó. Al llegar a un árbol muy alto, él le dijo que debía taparse la cabeza, pues había peligro si las abejas andaban cerca. Ella sumisa y embozada, comenzó el ascenso antes que su hermano. Cuando llego alo más alto del árbol, él, simulando que ascendía, fue bajando mientras desgajaba totalmente el tronco. Cuando pasó el tiempo y ella, quitándose la manta, se dio cuenta de la trampa en que había caído, comenzó a llamar a su hermano;¡Turay!
Al verlo que se alejaba le gritó :¡Cacuy ...Turay! (detente párate hermano).Pero él no regresó. Y mientras la noche envolvía al monte con su manto de negrura, ella se convirtió en pájaro que gime, llamando aún a su hermano.
Podemos preguntarnos: ¿y si el hermano –tan bueno y generoso- requería los amores de su hermana? ¿Y si precisamente, para evitar dárselos, ella se revestía de hosquedad y le daba motivos para odiarla?. La hermana pudo tener presente el tabú sexual que la sangre común le imponía, y no sentir como castigo el convertirse en pájaro, sino mas bien una liberación .
Pero los paisanos, la gente común no hacen estas especulaciones. Profundamente religiosa la gente ve el castigo a la maldad de la hermana, y la leyenda sirve como un examen de conciencia a sus relaciones fraternales. Menos prosaicas son las supersticiones que hay en torno al pajarito que lleva su nombre. Como toda ave de origen mágico, su canto anuncia lluvia y es señal de disputa entre hermanos. También lleva en sí cualidades esotéricas: si canta en el techo de la casa, preanuncia muerte.
Tanto en la leyenda del Cacuy como en la del Urutaú, hay una alegoría mítica: la mujer abandonada que llora el alejamiento de su compañero. El ave- mujer que con su gemido lastimero purgará eternamente una culpa moral: el Urutaú, la liviandad con que aceptó los amores de un desconocido; el Cacuy , la perversidad de la hermana.
Leyenda del Crespín
Cuentan que un día, estando el marido sumamente enfermo, doña Crespina salió en busca de remedio. En el pueblo, luego de comprarlo y mientras volvía al rancho, unos parientes la invitaron a una fiesta. Para evitar hacer un desprecio, ella accedió, pero con la intención de quedarse poco tiempo. Entusiasmada en el alboroto del jolgorio, olvido la noción de las horas. Alguien le avisó que su marido estaba muy grave, y ella pidió que le hicieran llegar el remedio que tenía consigo. Excitada por el barullo y la música continuó danzando. Mientras lo hacia llegó otro mensajero y le dijo que su marido se estaba muriendo y la llamaba a su lado. Pero indiferente a la urgencia del momento, ella continuo divirtiéndose , suponiendo que llegaría a tiempo. Hasta que llego alguien, vestido de luto, para darle el pésame, pues su marido ya había muerto, e invitarla a regresar a su casa :
-Hay tiempo para llorar- había dicho doña Crespina, y siguió bailando.
La inapelable sentencia divina la condenó por ello a que eternamente llorara el nombre de su esposo, convirtiéndola en un pájaro nocturno. Por eso, todas las noches, un gemido quejumbroso expía esa culpa llamando a su hombre: ¡Crespín! ¡Crespín!
Como vemos, la mayoría de estas narraciones populares tiene una finalidad aleccionadora. Hay entre líneas un manifiesto mensaje moral- religioso. Porque el Ser Supremo castiga a los culpables, convirtiéndolos en feos pájaros nocturnos, que perturban el ánimo de sus ocasionales oyentes con su silbos lúgubres o su fea aparición, como es el caso del Yanarca o “ataja caminos”. Al igual que el Crespín, ella corporiza también el arrepentimiento eterno, en lo que recuerda lo que le paso al gaucho que no supo escuchar la voz de Dios. La yanarca – de patas largas y de ojos grandes-vuela bajito, al ras del suelo, mientras aparece y desaparece de la huella, acompañando al caminante.
Pero así como Dios castiga la maldad también premia las virtudes. Y si al culpable lo condena a las sombras de la noche, a los otros le brinda la luz de la mañana. Si a los malos les elige oscuras plumas y plañideros silbos, a los buenos les regala vistosos colores y dulce canto. Tal es el caso de la Calandria , leyenda que es un ejemplo para las madres desnaturalizadas.
Leyendas negras
El mal y su personificación suprema, el Diablo, también son protagonistas de muchas historias y supersticiones populares.
El diablo santiagueño es Súpay, que puede adoptar diversas formas o aspectos: desde el Duende Sombrerudo de las siestas infantiles, al joven bello y rico de las jóvenes casaderas, pasando por el famoso “huaira múñoj”, turbulento remolino del Malo.
Su hábitat natural es el monte, y allí se encuentra su mas pavorosa corporización: el Toro-Súpay. La imaginación santiagueña lo ve como un toro negro, de grandes fauces salvajes, gruesos dientes y ojos que estallan en mil chispas de fuego. La mayoría de la gente no lo ha visto, pero en la quietud de la noche sin luna, dicen haber oído el resonar vibrante de sus pezuñas y el bufido tenebroso de sus fauces sedientas de sangre.
Es creencia popular que el Toro Supáy anda cuando ha pactado con algún campesino del lugar. El desdichado llevado por la avaricia, accede a darle su alma y su cuerpo, a cambio de nutrida hacienda y pródigas cosechas. Este secreto se evidencia a voces a la muerte del avaro: no solo desaparece su cuerpo de la sepultura, sino también toda su hacienda mal habida.
Las abuelas de las niñas casaderas nunca dejan de recordarles los males que el Súpay les puede acarrear: Les cuentan que hace mucho tiempo , un joven y enamorado matrimonio vivía en el monte. Era tan tierna y dulce la esposa como trabajador y afectuoso su hombre. Un día, al ver Súpay la belleza de la mujer, la deseo para sí. Entonces transformado en un hermoso mancebo tocado de ricas vestimentas, costoso apero y bello caballo negro, hasta ella. La donosa al ver tan hermosa aparición quedó prendada de su belleza. Súpay le dio una cita: esa misma noche una ave nocturna la guiaría hacía él. La pobre mujer, embelesada ante la perspectiva de estar entre sus brazos, acudió presta. Antes de partir Súpay le dijo que irían aun lugar donde sólo hallarían placer, pero que antes debía dejar sus bellos ojos en una ollita mágica. No debía preocuparse - le dijo-, al volver lo hallaría más negros y brillantes. Y así, con la cuenca de los ojos totalmente vacía, ella lo siguió.
A la mitad de la noche el marido despertó y al no encontrarla salió a buscarla al monte. Andando , andando encontró la ollita mágica, y en ella los ojos que tanto amaba. Seguro ya de la habían muerto fue hasta su casa, para esperar el día y salir en busca del malhechor.
Antes del amanecer regresó Súpay con la mujer, pero al no encontrar los ojos de la bella, huyó cobardemente. La muchacha, ciega como estaba, anduvo a tientas por el bosque hasta que los primeros rayos del sol le dieron muerte. U nos obrajeros que iban a trabajar encontraron su cuerpo.
El marido, triste y dolorido, no tuvo paz sino hasta su muerte, pues al llegar el día y mirar los ojos, de quien había amado tanto, pudo ver el frenesí de locura y placer al que se había prestado quien fuera dueña de su alma.
Nadie se salva del Súpay, ni siquiera los niños. A los changuitos que no quieren dormir la siesta y prefieren salir a hondiar o a cazar pajaritos, el Duende los espanta y les pega con su mano de plomo. Algunos lo llaman Ckaparilo (en quichua, gritón), pues imita perfectamente a todos los animales silvestres, aunque no se lo pueda ver.
El Duende o Petiso suele ser muy “chinitero”.Le gusta merodear a las jóvenes, obsequiándoles dulces a cambio de sus favores.
Leyenda de la Salamanca
Súpay y sus adeptos viven en la Salamanca. Esta es una cueva que esta en la espesura del monte , allí donde se pierde la orientación y el monte parece igual en todos los sentidos. Tiene una entrada secreta, semioculta entre las breñas, guardada por feroces animales.
Hemos podido recoger dos versiones de la Salamanca: una que suponemos es de origen hispano-aborigen, y otra que podríamos llamar oriental, que las cuenta Alberto Gerchunoff en su obra “Fábulas del antiguo Tucumán”. La primera dice: que a la cueva de la Salamanca van quienes quieren hacer un pacto con el Diablo. Pero Súpay solo acepta a los mas fuertes y corajudos, y es por eso que les impone a los iniciados una serie de pruebas. En ellas probarán su apostasía (deben escupir a Cristo y cachetear a la Virgen), su coraje (no deberán sentir miedo mientras dure la iniciación) y su habilidad y destreza física. Si el aprendiz de brujo logra superar todas estas pruebas, recién podrá conocer los secretos de la magia negra y por ende tendrá poder y riqueza.
En la Salamanca se vive un eterno jolgorio .Las brujas y brujos se regodean allí en lujurioso frenesí. Allí se canta, se baila, se encuentra toda clase de placer, allí donde no hay que temerle a víboras, arañas, ni sapos, y donde hay un constante sonar de música.
En ella se da la eterna lucha por lograr su finalidad, aún cuando pueda perecer en el camino. Llegar al centro del laberinto tiene su premio: la sabiduría y el poder eterno. Pero el camino no es fácil, está plagado de acechanzas. Y ese centro mítico tiene dos versiones: puede ser la Salamanca, donde lo esperará el Diablo, o puede ser el Paraíso, morada celeste de Dios.
Leyenda del almamula
Esta es una superstición muy arraigada, no solo en el campo sino en la misma ciudad capital de Santiago del Estero.
Dice que el almamula es una mujer que vive en pecado: una mujer que tiene como amante a su padre, o a su hermano o a su hijo, es decir a alguien de su propia sangre. Una mujer que se revela ante la ley de Dios, pues no siente vergüenza ni pudor alguno de sus amores.
Ante tamaña herejía el Señor la condena en vida a que vague por las noches, convertida en mula, buscando quien la redima. Porque aún siendo almamula puede salvarse, si encuentra un hombre corajudo que le haga frente y le corte un pedazo de oreja, o le haga cualquier incisión de la que brote sangre. La sangre del almamula y la voluntad de reincidir en el pecado, pueden salvar a la mujer y a su alma.
El ciclo del almamula tiene dos etapas: si el pecado es reciente, puede salvarse. Pero si ya pasó mucho tiempo y nadie la hirió, lamentablemente se pierde.
Es creencia popular que el almamula sale los martes y jueves, especialmente cuando hay viento del sur o cambio de tiempo y siempre después de las 12 de la noche. En su primera etapa es como un burrito pequeño, que a veces suele venir alado “en la punta del viento”. El almamula grita .Y ese grito eriza la piel y pone miedo en el alma de quien escucha, pues su grito resume la desesperación y la locura. Quien desea salvarla debe preparar un cuchillo y esperarla (cuchillo porque es de acero , y además tiene cruz entre el cabo y la hoja). Dicen que ella sabe cuando alguien la espera para herirla, y grita aún mas fuerte para atemorizar a su salvador, y a la vez poner a prueba su valentía. Si el hombre no muestra signos de miedo y se le acerca resuelto, ella baja la cabecita y se queda quieta para que la corten: es como un ritual, se necesita que derrame sangre para lograr su purificación, su absolución.
En cambio el almamula vieja es mala, agresiva y goza haciendo daño. Una característica que la distingue de la anterior es que echa fuego por la boca, y que de ella penden gruesas cadenas que va arrastrando. Además su parte trasera es hueca. Dicen en el campo que su instinto animal se manifiesta ante las majadas: ataca a los indefensos corderos y los mata, comiéndole únicamente las vísceras.
Al almamula condenada no se la puede redimir. Si alguien la hiere, aunque sea levemente, la mujer enferma y muere, sin que la ciencia pueda salvarla.
Leyenda de la “Telesita la llamaban, y era la danza hecha carne...”
La ternura popular la apodó Telesita, aunque no faltó quienes le dieran nombre y apellido para certificar su existencia.
Cuenta la leyenda que vivía en la espesura del monte, del cual salía al escuchar los acordes melodiosos de la música. Sola, descalza y desgreñada llegaba y se ponía a bailar. Bailaba sola, embriagada en el delirio de la danza. Al amanecer partía siempre sola, rumbo a su monte familiar.
En una fiesta no apareció. Los paisanos extrañados salieron en su búsqueda. Sólo encontraron su cuerpecito calcinado por las por las llamas.
Murió joven, casi una. Y desde ese día los paisanos la recordaban en todas sus fiestas. La recordaban de la manera que a ella le gustaba: bailando y cantando, disfrutando de la vida. ¡Quién sabe cómo nació su culto...!
Tal vez por casualidad, tal vez fue el destino, pero el pedido se cumplió.
Y poco a poco el baile fue tomando su nombre. Y había más gente que pedía. Que pedía lluvia, que pedía encontrar un animalito perdido, pedía por su salud deteriorada, pedía todo en el fragor del baile. Del baile mágico, porque tiene un toque cabalístico, ya que el promesante debe bailar siete chacareras y tomar él y su compañera, después de cada vuelta, una copa de vino o licor, que si llegara a sobrar los únicos que pueden beberla son los músicos.
Finalizado el baile se quema un muñeco de paja que la representa, y que durante toda la fiesta está colgado en el alero del rancho, con una cortinita blanca detrás. Y aquí nuevamente están presentes los símbolos: el blanco de su pureza y virginidad; el fuego: su martirio, su purificación y a la vez el elemento que la deificó en la creencia .
Otras creencias paganas
Son aquellas, que están arraigadas en la memoria de la gente no solo del campo, sino también de aquellos de la ciudad.
Cuentan que había una vez un cieguito bueno, apodado “Carballito”, a quien con viles engaños, unos forasteros lo extraviaron del camino y le dieron muerte.
Hasta allí la narración no pasaría de una crónica policial. Pero la mística popular, crédula y pura le da un final distinto: cierto caminante, agotado por la sed en un día de verano, vio un hilillo de agua pura atravesar casi el camino. Adentrándose unos pasos en el monte, para buscar la fuente, descubrió el cadáver de “Carballito”. Habían pasado varios días desde su homicidio, pero como en el milagro de Berceo el muerto tenía “lengua fresca, como una manzana”.
En ese mismo lugar le dieron sepultura, y a su cruz de madera llegaron las oraciones y “santiguas” de los ocasionales viajantes. Y según dicen, también los milagros...
Al igual que Carballito, otro que tuvo una muerte violenta es El Linyerita. Su cruz está al norte de la principal avenida de nuestra ciudad. Quizás su historia vulgar, pero con su final trágico y al no tener parientes (como en el caso de la Telesita ), la comunidad los enterró y a su cruz fue a pedir “gracias” o favores y a encenderles velas.
Habrá sido la fatalidad o la providencia, lo cierto es que muchos de esos favores fueron “concedidos”, y allí comenzó a gestarse una especie de canonización no eclesiástica, sino popular.
Lo cierto es que están allí, y como dice la canción, “siempre han de tener una velita prendida”
Incluso aquí mismo, en la ciudad camino al cementerio, una cruz de madera rodeada de incontables velitas, ropa usada, y heterogéneos objetos llevados para cumplir “la promesa”,testifican su vigencia.
Cabe destacar un hecho acaecido el año 1987 en la provincia , y mantuvo en vilo a la población: un par de niños se extravío en el monte. El padre, amigos y policías lograron dar con el paradero de uno de ellos. Múltiples conjeturas se tejieron en torno a este hecho.
En una nota de El Liberal, anta la angustia y desazón que tal circunstancia producía, un lugareño estimó que al otro niño jamás lo encontrarían: “se lo ha llevado la Madre del Monte – dijo -, enojada por que el padre había casado más de lo que necesitaba ...”
Son hechos sociológicos digno de mención, porque como vemos, nuestra gente, en las dolorosas angustias, propias de nuestra condición humana, vuelve a las fantasías, a las ficciones, en cuyos términos da sentido a la vida. Sondea en lo profundo en lo misterios ancestrales que encierran sus leyendas y sus mitos. Y a veces, ellas lo alivian de la ansiedad de no saber bien quién es.
Fuente: Amalia Beatriz Domínguez
Suplemento Aniversario 90 Años El Liberal 1988
Con la colaboracion de: Maria Soledad Sanchez Cantos.
Fuente:
Diccionario de Mitos y Leyendas - Equipo NAyA
http://www.cuco.com.ar/
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